Alexander Misharin nos habla sobre "El Espejo" de Andrei Tarkovski

Encontré este vídeo, en partes, en Youtube y en él, el guionista Alexander Misharin que colaboró junto a Tarkovski en el guión de "El Espejo" nos habla sobre su experiencia con el director:

Tarkovski nos habla sobre Andrei Rublev

P.D: Tiene muchos errores ortográficos, pero fue la única versión que encontré.

Discusión sobre la crítica acerca de La infancia de Iván (Por Jean-Paul Sartre)

Subimos un artículo, encontrado en Internet, en el cual el filósofo Jean-Paul Sartre nos da su opinión sobre la infancia de Iván y la defiende de la crítica tan dura que tuvo en los círculos de izquierda. Así que iniciamos:

El filósofo francés, que al tiempo que La infancia de Iván se estrenaba en Italia, vivía en Roma, envió una carta a la redacción del diario l’Unitá, haciendo un comentario a una crítica aparecido en el diario comunista sobre la película de Tarkovski, porque entendía que los críticos de la izquierda italiana no hacían justicia al, según él, admirable filme de Tarkovski. El director de este diario, Alicata, decidió hacer pública la carta de Sartre, y la publicó en l’Unitá el 9 de octubre de 1963.

"Mi querido Alicata:

Le he dicho en varias ocasiones toda la estima que tengo por sus colaboradores que se ocupan de literatura, de artes plásticas o de cine. Encuentro que en ellos coexisten el rigor y la libertad, lo cual hace que puedan, en general, ir al fondo de los problemas y, al mismo tiempo, captar la obra en lo que tiene de singular y de concreto. Puedo hacer los mismos elogios a Il Paese y a Paese Sera: ningún esquematismo de izquierdas, ni nadie que sea esquemático.

Es la razón por la cual querría expresarle una queja. ¿Por qué hacen, por primera vez, que yo sepa, que la acusación de esquematismo pueda ser lanzada contra los artículos que Unitá y los otros periódicos de izquierda han consagrado a La infancia de Iván, una de las películas más bellas que he visto durante el curso de estos últimos años? El jurado del León de Oro le ha atribuido la más alta recompensa; pero esto se convierte en una extraña patente de «occidentalismo» y contribuye a hacer de Tarkovski un pequeño burgués sospechoso si, al mismo tiempo, la izquierda italiana le mira con malos ojos. En verdad, tales juicios desconfiados abandonan, sin justificación real, a nuestras clases medias, una película profundamente rusa y revolucionaria, que expresa de modo típico la sensibilidad de las jóvenes generaciones soviéticas. Por mi parte, la vi en Moscú, en proyección privada, luego en público, en medio de los jóvenes, y he comprendido lo que representaba para aquellos niños de veinte años, herederos de la revolución, que no la ponían en duda un instante, y se proponían orgullosamente el continuarla: en su aprobación, se lo aseguro, no había nada que se pudiera definir como una reacción de «pequeños burgueses». No hay que decir que un crítico es libre de hacer todas las reservas acerca de una obra que debe juzgar. ¿Pero es justo el mostrar tanta desconfianza respecto a una película que ha sido —y es siempre— objeto de apasionadas discusiones en la URSS? ¿Es justo el criticar sin tener en cuenta esas discusiones, ni su profundo significado, como si La infancia de Iván sólo fuera un ejemplo de la producción corriente en la URSS? Le conozco lo suficiente, mi querido Alicata, para saber que usted no comparte la visión simplista de sus críticos. Y como la estima que siento por ellos es realmente sincera, le pido que les haga conocer esta carta que —por lo menos— tendrá quizá la oportunidad de reanudar la discusión antes de que sea demasiado tarde.

Se ha hablado de tradicionalismo y, al mismo tiempo, de que esos criterios formalistas están superados también. Es cierto que en Fellini, en Antonioni, el simbolismo tiende a ocultarse. Pero con el solo resultado de que es todavía más manifiesto. Y el neorrealismo italiano tampoco lo evitaba. Habría que hablar aquí de la función simbólica de cualquier obra, incluso la más realista. No tenemos tiempo de ello. Por otra parte, es más bien la naturaleza de su simbolismo la que se ha querido reprochar a Tarkovski: ¡sus símbolos serían expresionistas o suprarrealistas! Esto es lo que no puedo aceptar. Primero, porque aquí se halla de nuevo la acusación que un cierto académico hace, incluso en la URSS, contra el joven director de escena. Para ciertos críticos de allí, y para los mejores críticos de aquí, parecería que Tarkovski hubiera asimilado apresuradamente los procedimientos superados en Occidente y que los aplica sin discernimiento. Se le reprochan los sueños de Iván: «¡Sueños! En Occidente nosotros hace mucho que hemos dejado de utilizar los sueños. ¡Tarkovski está atrasado!; eso era bueno entre las dos guerras!» He aquí lo que escriben las plumas autorizadas.

Pero Tarkovski tiene veintiocho años (él me lo ha dicho, y no treinta como escriben ciertos periódicos), y hay que estar seguros de ello, conoce muy mal el cine occidental. Su cultura es necesaria y esencialmente soviética. No se gana nada, y se pierde todo, queriendo derivar de los procedimientos burgueses un «tratamiento» que se desprende de la misma película y de la materia tratada. Iván está loco, es un monstruo; es un pequeño héroe; en verdad es la más inocente y conmovedora victima de la guerra: ese muchacho, al que no es posible dejar de amar, ha sido forjado por la violencia, la ha interiorizado. Los nazis lo han matado cuando han matado a su padre y aniquilado a los habitantes de su pueblo. No obstante, vive. Pero, en otro lado, en ese instante irremediable donde ha visto caer a su prójimo. Yo mismo he visto a ciertos jóvenes argelinos alucinados, modelados por las matanzas. Para ellos, no había ninguna diferencia entre la pesadilla de la vigilia y las pesadillas nocturnas. Los habían matado, querían matar y hacerse matar. Su encarnizamiento heroico era, ante todo, odio y fuga ante una angustia insoportable. Si se batían, huían del horror en el combate; si la noche los desarmaba, si volvían, en el suelo, a la ternura de su edad, el horror renacía, revivía el recuerdo que querían olvidar. Así le ocurre a Iván. Y pienso que hay que celebrar a Tarkovski por haber mostrado tan bien cómo, para este niño tendido hacia el suicidio, no hay diferencia entre el día y la noche. En todo caso, no vive con nosotros. Acciones y alucinaciones están en estrecha correspondencia. Véase las relaciones que conserva con los adultos; vive en medio de las tropas: los oficiales —buenas gentes, valientes, pero «normales», que no han sufrido una infancia trágica— le acogen, se ocupan de él, le quieren, quieren a toda costa «normalizarlo», enviarlo a retaguardia, a la escuela. Aparentemente, el niño podría, como en la novela de Shólojov, hallar entre ellos un padre que reemplazase al que ha perdido. Demasiado tarde: ya no necesita padres; más profundo aún que esta privación es el horror indecible de la matanza vista que le reduce a la soledad. Los oficiales terminan por considerar al niño con una mezcla de ternura, de estupor y ven en él ese monstruo perfecto, tan bello y casi odioso, que el enemigo ha radicalizado, que se afirma mediante impulsos asesinos (por ejemplo, el cuchillo), y que no puede cortar los lazos de la guerra y de la muerte; que tiene ahora necesidad de ese universo siniestro para vivir; que se ha liberado del miedo en mitad de la batalla y que, en la retaguardia, será vencido por la angustia. La pequeña víctima sabe lo que necesita: la guerra —que lo ha creado—, la sangre, la venganza. No obstante, los dos oficiales lo aman; en cuanto a él, todo cuanto puede decirse, es que no los odia. El amor es, para él, un camino cerrado para siempre. Sus pesadillas, sus alucinaciones, no son en nada gratuitas. No se trata de trozos de bravura, ni siquiera de sondeos en la «subjetividad» del niño; son perfectamente objetivas, se continúa viendo a Iván desde el exterior, igual que en las escenas «realistas»; la verdad es que para este niño el mundo entero es una alucinación, y que este mismo niño, monstruo y mártir, es, en este universo, una alucinación para los otros. Por esta razón, la primera secuencia nos introduce hábilmente en el mundo verdadero y falso del niño y de la guerra, describiéndonos todo a partir de la carrera real del niño a través de los bosques, hasta la falsa muerte de su madre (ha muerto realmente, pero el acontecimiento —que no conoceremos nunca, porque está enterrado demasiado profundamente— era distinto; no vuelve nunca a la superficie, sino a través de descripciones que le quitan un poco de su horrible desnudez). ¿Locura? ¿Realidad? Lo uno y lo otro: en la guerra, todos los soldados son locos; ese niño monstruo es un testimonio objetivo de su locura, porque es el más loco. No se trata, pues, ni de expresionismo ni de simbolismo, sino de un modo de narrar exigido por el mismo tema, que el joven poeta Vosnessenky llamó «suprarrealismo socialista».

Habría sido necesario penetrar más profundamente en las intenciones del autor para comprender el sentido mismo del tema: la guerra mata, incluso a los que sobreviven. Y en un sentido más profundo aún: la historia, en un solo y único movimiento, reclama sus héroes, los crea y los destruye al hacerlos incapaces de vivir sin sufrir en la sociedad que han contribuido a forjar.

Se ha celebrado el Uomo da bruciare al mismo tiempo que se miraba con desconfianza La infancia de Iván. Se han hecho elogios a los autores de la primera película, por otra parte muy honorable, porque habían introducido de nuevo la complejidad en el héroe positivo. Es verdad: le han dado defectos: por ejemplo, la mitomanía. Han indicado al mismo tiempo la abnegación del personaje a la causa que defiende y su auténtico egocentrismo. Pero, por mi parte, no encuentro en esto nada nuevo. En definitiva, las mejores producciones del realismo socialista han presentado siempre, a pesar de todo, héroes complejos, matizados, han exaltado su mérito, teniendo cuidado de subrayar algunas de sus debilidades. En verdad, el problema no es dosificar los vicios y las virtudes del héroe, sino el discutir el propio heroísmo.

No para rechazarlo, sino para comprenderlo. De ese heroísmo, La infancia de Iván saca a la luz a la vez la necesidad y la ambigüedad. El niño no tiene pequeñas virtudes ni pequeñas debilidades: es radicalmente lo que la historia ha hecho de él. Proyectado a su pesar en la guerra, la guerra no lo ha hecho enteramente. Pero si asusta a los soldados que lo rodean, es porque no podrá vivir nunca en la paz. La violencia que hay en él, nacida de la angustia y del horror, le sostiene, le ayuda a vivir y le impulsa a pedir misiones peligrosas de exploración. Pero ¿qué va a ser de él después de la guerra? Si sobrevive, la lava incandescente que hay en él no se enfriará jamás. ¿No hay aquí, en el sentido más estricto del término, una importante crítica del héroe positivo? Se le muestra como es, doloroso y magnífico, se hace ver las fuentes trágicas o fúnebres de su fuerza, se revela que ese producto de la guerra, perfectamente adaptado a la sociedad guerrera, está por eso mismo condenado a convertirse en asocial en el universo de la paz. Así, la historia hace a los hombres: los elige, los cabalga y los hace morir bajo ella. En medio de los hombres de la paz, que aceptan morir por la paz y hacen la guerra por la paz, ese niño marcial y loco hace la guerra por la guerra. Precisamente por eso, vive, en medio de los soldados que lo aman, en una soledad insoportable.

De todos modos, es un niño. Esta alma desolada conserva la ternura de la infancia, pero no puede experimentarla y, menos aún, expresarla. O bien, si se abandona a ella en sus sueños, si se pone a soñar en la dulce distracción de los trabajos cotidianos, se puede estar seguro de que esos sueños se metamorfosean inevitablemente en pesadillas. Las imágenes de la dicha más elemental acaban por asustarnos: conocemos el fin. Y, sin embargo, esta ternura reprimida, rota, vive en cada instante; Tarkovski se ha cuidado de rodear de ella a Iván: es el mundo, el mundo a pesar de la guerra e incluso, a veces, a causa de la guerra (pienso en esos cielos admirables atravesados por bolas de fuego). En realidad, el lirismo de la película, su cielo surcado, sus aguas tranquilas, sus bosques innumerables, son la vida misma de Iván, el amor y las raíces que se le han negado, lo que él era, lo que es aún, sin poder jamás acordarse de ello, lo que los otros ven en él, en torno de él, lo que él no puede ver. No conozco nada tan conmovedor como esta larga secuencia: la travesía del río, larga, lenta, desgarradora; a pesar de su angustia y de su incertidumbre (¿era justo hacer correr todos estos riesgos a un niño?), los oficiales que lo acompañan están penetrados de esta dulzura desolada, terrible. Pero el niño, obseso por la muerte, no advierte nada, salta a tierra, desaparece; va hacia el enemigo. La barca vuelve hacia la otra orilla; el silencio reina en medio del río; el cañón se calla. Uno de los militares dice al otro: «Ese silencio, es la guerra...»

En aquel mismo instante el silencio estalla: gritos, aullidos, es la paz. Locos de alegría, los soldados soviéticos han invadido la cancillería de Berlín, suben corriendo las escaleras. Uno de los oficiales —¿el otro está muerto?— ha hallado en un cuartucho varios libritos: el Tercer Reich era burocrático; por cada ahorcado una foto, un nombre en una lista. El joven oficial ve en uno de ellos la foto de Iván. Ahorcado a los doce años. En medio de la alegría de una nación, que ha pagado duramente el derecho de proseguir la construcción del socialismo, hay —entre otros tantos— ese agujero negro, un pinchazo irremediable: la muerte de un niño en medio del odio y de la desesperación. Nada, ni siquiera el comunismo futuro, redimirá eso. Nada: aquí se nos muestra, sin intermediarios, la alegría colectiva y ese modesto desastre personal. No hay siquiera una madre para confundir en sí misma dolor y orgullo: una pérdida árida. La sociedad de los hombres progresa hacia sus fines, los vivos realizarán sus metas con sus propias fuerzas, y no obstante, ese pequeño muerto, minúscula brizna de paja barrida por la historia, queda como una pregunta sin respuesta, que no compromete nada, pero que hace ver todo a una luz nueva: la historia es trágica. Hegel lo dijo. Y Marx también, añadiendo que progresaba siempre por sus lados peores. Pero nosotros no lo decimos casi nunca, en estos últimos tiempos, insistimos sobre el progreso, olvidando las pérdidas que nada puede compensar. La infancia de Iván nos recuerda todo eso del modo más insinuante, más dulce, más explosivo. Un niño muere. Y es casi un happy end, desde el momento en que no podía sobrevivir. En un cierto sentido, pienso que el autor, ese joven, ha querido hablar de él y de su generación. No es que estén muertos, todo lo contrario, esos jóvenes pioneros orgullosos y duros, pero su infancia ha sido rota por la guerra y sus consecuencias. Casi querría decir: he aquí Los cuatrocientos golpes soviéticos, pero para destacar mejor las diferencias. Un niño destrozado por sus padres; he aquí la tragicomedia burguesa. Millares de niños destrozados, vivos, por la guerra, he ahí una de las tragedias soviéticas.

En ese sentido, la película nos parece específicamente rusa. La técnica es ciertamente rusa, aun siendo en sí original. Nosotros, en Occidente, sabemos apreciar el ritmo rápido y elíptico de Godard, la lentitud protoplásmica de Antonioni. Pero la novedad es ver estas velocidades en un director de escena que no se inspira en ninguno de esos dos autores, pero que ha querido vivir el tiempo de la guerra en su insoportable lentitud y, en la misma película, saltar de una época a la otra con la rapidez elíptica de la historia (pienso en particular en el admirable contraste entre esas dos secuencias: el río, el Reichtag), sin desarrollar la intriga, abandonando los personajes en un cierto momento de su vida, para hallarlos de nuevo en otro, o en el de su muerte. Pero no es la oposición de los ritmos la que da a la película su carácter específico desde el punto de vista social. Esos momentos de desesperación que destruyen una persona, los hemos conocido —menos numerosos— en la misma época. (Recuerdo a un niño judío de la edad de Iván que, al saber en 1945 la muerte de su padre y de su madre en la cámara de gas y su incineración, roció de gasolina su colchón, se acostó sobre él, le pegó fuego y se dejó quemar vivo.) Pero nosotros, nosotros no hemos tenido ni el mérito ni la oportunidad de poder lanzarnos a una construcción grandiosa. Con frecuencia, hemos conocido el mal. Pero nunca el mal radical en el seno del bien, en el momento en que entra en lucha con el propio bien. Eso es lo que nos sorprende aquí: naturalmente, ningún soviético puede decirse responsable de la muerte de Iván; los únicos culpables son los nazis. Pero el problema no está ahí: venga de donde venga, el mal, cuando atraviesa el bien con sus innumerables alfilerazos, revela la trágica verdad del hombre y del progreso histórico. ¿Y dónde podría decirse eso mejor que en la URSS, el único gran país donde la palabra progreso tiene un sentido? Y naturalmente no hay lugar para sacar de ello no sé qué pesimismo. Igual que un optimismo fácil. Sino sólo la voluntad de combatir sin perder jamás de vista el precio que hay que pagar. Sé que conoce mejor que yo, mi querido Alicata, el dolor, el sudor y con frecuencia la sangre que cuesta el menor cambio que quiere introducirse en la sociedad; estoy seguro de que apreciará igual que yo esa película acerca de las pérdidas áridas de la historia. Y la estima que siento por los críticos de Unitá me persuade para que le pida que les muestre esta carta. Me sentiría dichoso si estas pocas observaciones pudieran darles la ocasión de responderme y de abrir de nuevo la discusión acerca de Iván. No es el León de Oro lo que debería ser la verdadera recompensa de Tarkovski, sino el interés, aunque fuese polémico, suscitado por su película entre los que luchan juntos por la liberación del hombre y contra la guerra."

Con toda mi amistad.

J.-P. S."

Reseña de "La infancia de Iván"

Algo de la historia del film

La película está basada en el cuento de Vladimir Bogomolov, Mosfilms quería realizar una adaptación de esta obra que apareció en 1957. En el año de 1961, contrataron al director Eduard Abalov, pero cuando mostró las primeras escenas de la película no fueron del agrado del consejo artístico de Mosfilms; por lo cual Mijail Romm, miembro del consejo y profesor de la escuela de cine de Moscú, propuso a uno de sus mejores alumnos: Andrei Tarkovski, de 29 años, ya había rodado dos cortometrajes como trabajos de cine: Hoy no habrá tarde libre (1959) y La aplanadora y el violín (1960). Como debía rodar la película con la mitad del presupuesto que inicialmente había sido otorgado, lo que el director hizo fue utilizar algo del material que se había filmado anteriormente.

La película no fue muy bien recibida en los círculos de izquierda, pues, contrario a lo que se estilaba, no ensalzaba los logros del ejército rojo sino que trataba el tema de la guerra desde el punto de vista de las víctimas, también por el uso que hacía de elementos oníricos y surrealistas que se consideraban “pasados de moda incluso en occidente”. Incluso el filósofo Jean Paul Sartre (quien miró el filme en privado y en un cine de la misma U.R.S.S.) salió en su defensa diciendo que él estaba seguro que ese film representaba la visión y las aspiraciones de los jóvenes soviéticos. Más allá de las críticas, el filme fue galardonado con el León de Oro del festival de cine de Venecia del año de 1962.

Niño, monstruo y mártir

La película nos presenta un niño, Iván, que ha perdido a toda su familia en la guerra y que se ha visto transformado por ésta: No es la vida ordinaria lo que desea recuperar, es sólo la venganza lo que impulsa su vida. Incluso en sus sueños miramos esta dicotomía, las imágenes de fertilidad y muerte.

Los soldados son personas normales, pero Iván es alguien que ha sido cambiado por la guerra, de allí que el interludio de enamoramiento de Masha con sus superiores sea necesario, aunque no lo parezca: lo que nos muestra es precisamente eso, que los soldados podrán continuar con sus vidas después de la guerra; pero Iván, por estar particularmente marcado en una etapa de la vida en que el ser adulto comienza a definirse, ya no podrá e incluso sus juegos pasan a ser momentos de exaltación en los que se imagina llegando a su anhelado fin. Es por ello que J.P. Sartre, en su comentario al filme nos dice: Iván está loco, es un monstruo; es un pequeño héroe; en verdad es la más inocente y conmovedora victima de la guerra: ese muchacho, al que no es posible dejar de amar, ha sido forjado por la violencia, la ha interiorizado. Los nazis lo han matado cuando han matado a su padre y aniquilado a los habitantes de su pueblo. (…) la guerra mata, incluso a los que sobreviven.

La desolación y la muerte

Como veremos en Andrei Rublev o en Nostalghia, películas del mismo director, las imágenes religiosas cumplen un papel importante en la obra de Tarkovski y son una referencia al mundo o a la vida interior de sus personajes; en este caso las figuras del apocalipsis están bien presentes, las secuencias nos muestran un mundo desértico pero en calma. Incluso Iván relaciona a los alemanes con los jinetes del apocalipsis, traen muerte y destrucción por donde pasan.

También es importante hacer notar la influencia del expresionismo en los encuadres y en los escenarios, todavía más en la escena del hombre loco con su gallo. La fotografía nos muestra un mundo destruido, lleno de sombras.

Cuestiones técnicas: Pobreza pero riqueza

Una de las cuestiones que podemos reconocer al filme es que con sus pocos medios produce grandes efectos. En este aspecto, Andrei Tarkovski y Viacheslav Ovchinnikov introducen ciertas piezas musicales que resaltan momentos donde crea atmosferas peculiares. Por ejemplo: en los sueños y en los delirios.

La transmisión de las escenas de guerra se hace sin grandes ejércitos, a veces sólo con unas cuantas explosiones; pero resulta suficiente para producir verdaderos momentos de suspenso. Un ejemplo sería las escenas del bosque, hay un gran silencio que nos revela que en muchas ocasiones la guerra es sólo ese silencio, aunque tenemos por seguro que la muerte rodea a sus participantes.

Lo simbólico embrionario

En los símbolos hay un claro contraste entre las imágenes de fertilidad y vida. La primera escena de la madre de Iván es una remembranza de la vida feliz del niño y el hecho de que entre en un pozo (agua estancada símbolo de la muerte y descenso a los infiernos) es lo que marca la llegada de la pesadilla; en el otro sueño Iván va con su hermana en una carreta llena de frutas ( que simbolizan la fertilidad de la vida) y luego estas caen para ser devoradas por caballos (imagen de la muerte, de la desgracia, del paso de la velocidad y el tiempo). Otro momento importante es el paso de la escena del enamoramiento de Masha, la cámara se mueve en un traveling errático que, en uno de sus movimientos, da paso a la imagen de dos muertos que cuelgan de sus cuellos un letrero que dice: Bienvenidos; esto nos muestra como en la guerra se va de la euforia a la crueldad; el final no es más que una reflexión, no es que el director nos quiera dar un happy end, sino mostrarnos un momento del pasado de Iván en el que las sombras (símbolo de la muerte) dan paso a una escena llena de luz ( que significa vida).

Estos momentos oníricos están bien dosificados, contrario a las otras películas del mismo autor, quizás porque no tenía la entera libertad sobre el proyecto. El film es una antelación de lo que sería la obra de este director.

Algunas curiosidades

a) La madre de Iván está encarnada por Irma Yakovlevna Raush, la esposa de Tarkovski desde 1957 hasta 1970, con ella procreó a Arseni Tarkovski en 1962. Fue directora y Actríz, se conocieron cuando eran compañeros en el Instituto Estatal de Cinematografía.

b) Nikolai Petrovich Burlyayev interpretó el papel de Borishka en Andrei Rublev y, ya siendo un adulto, se graduó en la facultad de dirección del mismo Instituto que Tarkovski. También fundaría Zolotoi Vityaz, Festival de Cine de Moscú de los Pueblos Eslavos y Ortodoxos, en 1991, y la Asociación Internacional de Cineastas de los Pueblos Eslavos y Ortodoxos, en 1996, la cual él preside.

c) El autor del cuento Vladímir Ósipovich Bogomólov tuvo que vivir de alguna forma los mismos problemas que Iván; cuando, en 1941, estaba en la escuela se escapó para unirse al ejército rojo e incluso llegó a estar al mando de una compañía. En esos años era normal que muchos niños hicieran estos actos o que sirvieran como espías e incluso de enfermeros en el conflicto bélico. Su obra más famosa es “El momento de la verdad” o “Agosto 44” que narra, de forma realista, los hechos de la ofensiva final contra los nazis, los operativos en que se restauraba el orden y las ejecuciones de los traidores; destaca por el uso de la intertextualidad, ya que el autor incluyó documentos militares y correspondencia falsa para narrar algunas partes de la historia.

Ciclo dedicado al cineasta ruso Andrei Tarkovski:

Lugar: Centro de recursos de aprendizaje, (C.R.A.), edificio central de la U.N.A.H.

•8 de octubre: La infancia de Iván.

Hora: 12:00 p.m.-3:00 p.m.

•16 de octubre: Andrei Rublev

Hora: 11:00 a.m.-3:00 p.m.

•30 de Octubre: El espejo

Hora: 1:00 p.m.-3:00 p.m.

•6 de Octubre: Stalker

Hora: 11:00 a.m.-3:30 p.m.

•13 de Noviembre: Nostalgia

Hora: 1:00 p.m.-3:30 p.m.

•20 de Noviembre: Sacrificio

Hora: 1:00 p.m.-3:00 p.m.

Metrópolis: historia de una pérdida

En nuestro ciclo "Las siete maravillas del cine mudo" presentamos Metrópolis, un film que está coniderado como obra maestra; pero también una de las mayores pérdidas que ha tenido este arte. El filme fue realizado entre los años de 1925 a 1926 por el maestro Fritz Lang y supuso uno de los mayores presupuestos de ese entonces para la filamción de la primera superproducción de ciencia-ficción alemana ¿Pero qué fue lo qué pasó con esta peícula y por qué hasta el día de hoy sólo tenemos versiones incompletas? Eso es lo que buscaremos responer en este artículo.

Pérdida

La versión original de Metrópolis, que sólo se pudo ver en Alemania, tenía una duración de 228 minutos; fue por esto que cuando llegó a los EEUU, el escritor y dramaturgo Channing Pollock (sin parentesco con el pintor) decidió que debía ser cortada a 90 minutos y cambió la trama mediante un montaje personal. Según él dice en sus memorias: "La historia es la de un inventor que, sintiéndose mal por su viudez, se construyó a sí mismo una segunda esposa hecha de acero. En la cama, durante las noches de invierno, debió haber sido una compañía algo incómoda"(…) "Escribí una historia absolutamente diferente que, creí, podría ser contada con las imágenes disponibles. No era esa una historia muy original, basada en el tema de Frankenstein, pero tenía drama y una idea"(…) "La fotografía original era asombrosamente ingeniosa y artística y, por supuesto, la única esperanza verdadera de éxito” más no sabía que estaba entrando en la historia como el destructor de la obra que después sería considerada patrimonio de la humanidad. Los cambios que este dramaturgo hizo fueron: Eliminó el personaje difunto de Hel, pues creía que los estadounidense podía confundir el nombre, muy común en Alemania, con la palabra inglesa "hell", infierno. Al personaje Joh Fredersen lo llamó John Masterman, y al inventor Rotwang lo transformó en su fiel servidor, que crea los robots para reemplazar a los trabajadores humanos. ". Esto sólo ocasionó que los diálogos fueran incongruentes con las acciones, lo que hiz que el escritor HG Wells catalogara la película como: “La más tonta del mundo”. Fue estrena el 5 de marzo de 1927.

Para mala fortuna del filme, esta fue la versión que se distribuyó para todo el continente y después de la segunda guerra mundial se destruyeron, con la destrucción de Berlín, todas las copias originales que se habían guardado en los archivos de la UFA. Irónicamente la desaparición de metrópolis está ligada a la muerte de su ciudad natal.

Recuperación

Después de la segunda guerra mundial se hicieron varios intentos para recuerar el film por lo menos a un estado parecido al original. En 1969, el Archivo Fílmico Estatal de Alemania del Este (Staatliches Filmarchiv der DDR) hizo el primer intento; en 1986 el productor musical italiano Giorgio Moroder hizo un trabajo muy pop con la edición del museo de arte moderno de Nueva York y coloreó algunas versiones, así como cambió la música por algo más ochentero (Pat Benatar, Bonnie Tyler y Freddie Mercury) , pero por lo menos respetó el argumento.

La tercera restauración se realizó entre 1987 y 1995 a encargo del Munich Film Museum y bajó la supervisión de Enno patalatas; se llegó a recuperar 3,150 metros de los 4,189 de la película original y su banda sonora. En 1998 se realizó el último intento a cargo de Matín Koerber, logrando recuperar 3,341 y que se creía era su versión definitiva estrenada en DVD en 2001.

Al final, el 2 de julio del 2009 se encontró en Argentina una edición del filme que fue traída directamente de Alemania y que por tanto nada tenía que ver con la versión de los E.E.U.U., tenía 23 minutos que nunca se habían visto desde su estreno original. Fue encontrada por el historiador Fernando Martínez Peña, a quien el restaurador del museo de cine de Buenos Aires le contó que había tenido que soportar un gran trabajo restaurando Metrópolis con una duración de dos horas y media; pero la versión de 2001 a penas duraba 2 horas, por lo que se decidió a contactar a la directora del museo Paula Felix.

Después de años y múltiples intentos de restauración, sorprende que el mismisímo Lang no le daba importancia al tema. El novelista Robert Bloch, autor de Psicosis, contó que una vez, durante una charla, le preguntó al director sobre Metrópolis. Y Lang respondió: "¿Por qué tanto interés en una película que ya no existe?" . Por lo menos la nuevas generaciones tendremos la oportunidad de ver un poco más y quién sabe, quizás la historia de la recuperación Metrópolis no esté cerrada del todo.

Reflexiones sobre el primer ciclo del cineclub

Este viernes terminamos el primer ciclo del cineclub, espero que la gente asista y que todo salga bien. Qué bien que por lo menos en lo último de mis años de universidad estamos trabajando en algo así con Euclides, la idea la teníamos desde hace algunos años y unos profesores habían pensado iniciar el cineclub mucho antes que nosotros. El cineclub se llama Enrique Ponce Garay en honor a un viejo amigo, cinéfilo y proveedor del libros que conocimos y que ya esta muerto, pero de él hablaré en determinado momento en este blog.

Es triste y es alegre, pues debo decir que sólo en Honduras un cineclub puede sobrevivir con un gasto de apenas 90 lps. a la semana y eso que sacamos copias de la publicidad que elabora con tanto cariño mi novia, los trifolios sobre las películas los hace Euclides y yo compro los DVDs para llevar el filme que vemos. A las sesiones llegan de cuatro a doce personas por exhibición, pero durante las primeras no pasaban de dos o tres y por eso decidimos cambiar la hora al mediodía, ahora hasta profesores de la carrera de letras se quieren sumar. También están los gastos en impresiones de los resúmenes que hacemos para nuestras exposiciones, las investigaciones que nos tocan y el tiempo que gasta Euclides en buscar libros de la biblioteca de la UNAH que hablen sobre los filmes presentados para recomendarlos. Todo vale la pena si hay una sola persona a la cual una obra toca por primera vez o de nuevo.

Hay muchas anécdotas que podría contar, uno de los momentos más bonitos que vivimos en estos pocos días fue la compenetración de los asistentes con La Quimera de oro y el aplauso general que hubo al final para el filme de Chaplin. Pero no todo es un jardín de rosas, a veces tenemos problemas con la publicidad, con el transporte y una sola vez no pudimos presentar la película porque no la pude llevar. Otra cosa es que me gustaría que la gente participara más, las participaciones no pasan de dos o tres, así que esperamos irnos ganado la confianza de la gente para que entremos en un ambiente más familiar

Tenemos muchos otros ciclos y ojalá que nos sobre tiempo: el de Tarkowky y el de Kurosawa están fijos, pero también vienen variados sobre animación ciencia ficción, Nouvelle Vague, neorrealismo y sobre todo de los grandes autores que todos los cinéfilos admiran: Pasolini, Fellini, Dreyer, Lang, etc. Esperamos que sigan con nosotros y les agradecemos que dediquen su tiempo a nuestra actividad; porque, torciendo la frase de un gran poeta francés, quiero decirles que este cineclub lo hacemos todos.

La pasión de Juana de Arco

Fecha: Viernes, 14 de mayo de 2010
Hora: 12:00 - 15:00
Lugar: UNAH, segundo piso del edificio CB, salón de lectura de la carrera de letras

Año 1431. La joven francesa Juana de Arco, quien liberó parte del territorio francés durante la guerra de entre Inglaterra y Francia, y que declaró sentirse inspirada directamente por Dios, se enfrenta a su juicio y condena a muerte. Esta película está basada en los datos de su proceso, narra las últimas horas de vida de la mujer que luego fuera declarada heorina y santa de Francia. Está considerada como obra maestra del cine y fue dirigida por el danés Carl Theodor Dreyer

Presentada por el cineclub universitario Enrique Ponce Garay para finalizar nuestro ciclo LAS 7 MARAVILLAS DEL CINE MUDO. No dejen de asistir, la entrada es libre y gratuita.

Metrópolis

Fecha: Viernes, 30 de abril
Hora: 12:00 - 15:00
Lugar: salón de lectura, Carrera de letras, segundo piso del edificio CB, UNAH


En el año 2066, los obreros viven en guetos, esclavizados por las clases dominantes que les prohiben salir al exterior. Freder, el hijo del gobernante de la ciudad, se conmueve de la situación de los trabajadores; en una escapada conoce a María, quién trata de apelar a la humanidad de ambas partes, y se enamora de ella. Un suceso inesperado hará a los obreros rebelarse y querer destruir la ciudad...

La entrada es absolutamente gratis y abierta a todo público. Recuerden que después de cada película habrá un conversatorio y exposición de datos interesantes de éste filme.

Esta es la sexta película de nuestro ciclo: LAS SIETE MARAVILLAS DEL CINE MUDO.

Viernes 23 de abril: El acorazado Potemkin

Fecha: Viernes, 23 de abril de 2010
Hora: 12:00 - 15:00
Lugar: UNAH, ciudad universitaria, salón de lectura de la carrera de letras, segundo piso del edificio CB

En el año de 1905, en Odessa (actual Ucrania) un grupo de marineros era maltratado por los oficiales zaristas que eran sus superiores; pero que los obliguaran a comer carne putrefacta fue lo que hizo estallar su ira y cobrar conciencia. -¿Somos hombres o gusanos ?- se preguntaron. Decidieron rebelarse, y ese acto cambió la historia...

Basada en hechos reales, es una de las obras cumbres de la cinematografía y la más importante del cineata ruso Segéi Eisenstein.

Parte del ciclo: LAS 7 MARAVILLAS DEL CINE MUDO ¡Los esperamos!

El próximo viernes: La quimera del oro

El famoso vagabundo de Chaplin es atraido a Klondike (Yukón) donde se ha establecido un emporio minero. Es por su sueño de riqueza que pasa mil penurias y conoce el amor en este lugar ¡Una hilarante y tierna comedia del maestro de maestros: Charlie Chaplin!

Fecha: Viernes, 19 de marzo de 2010
Hora: 12:00 - 15:00
Lugar: Salón de lectura de la carrera de letras, segundo piso del edificio de ciencias biológicas (CB), UNAH

Les recordamos que después de cada película habrá un conversatorio a cargo de los organizadores.

Robert J. Flaherty

En la revista del cineclub Robert Joseph Flaherty, el primero en Honduras y que fue fundado en 1962, Euclides encontró este artículo del director de cine Sami Kafaty. Copiamos en este blog dicho artículo para complementar la presentación de “Nanuk, el esquimal” dentro del ciclo “Las siete maravillas del cine mudo”:

Norteamericano de origen irlandés Robert J. Flaherty nació en Michigán en 1884 y murió en Dummerstan en 1951. Antes de dedicarse al cine frecuenta una escuela minera y luego realiza algunas exploraciones en las regiones árticas. Filmó una película de todas sus experiencias como explorador pero fue destruida accidentalmente. Esta primera tentativa logró despertar su interés por el cine.

Flaherty es sin duda alguna la figura más pura que ha tenido la cinematografía. Al perseguir un ideal de belleza rechaza toda combinación con los productores lo cual lo hace representar una “espiritualizada figura de solitario”.

Lo de Flaherty no es un género, es una “intensidad poética”. El no crea películas sociales, se entretiene líricamente sobre elementos que cree fundamentales para su poética: “ El drama del hombre por la afirmación de su existencia colocándolo al centros del misterioso mundo de la naturaleza”. Sus películas están cargadas de una humanidad que exteriorizándose en ideales de fraternidad llegan a alcanzar valores líricos cuando representa la realidad y épicos al mostrar la naturaleza.

Una casa comercial- Revillón- que se especializaba en el negocio de las pieles le encargó un trabajo: una película publicitaria. Cargado de inteligencia y sinceridad partió hacia la bahía de Hudson donde estuvo 15 meses para conseguir el material de lo que sería:

NANUK. Terminado el montaje en 1922 se proyecta al público que la recibe con gran entusiasmo, con ello Flaherty se presentó como un Jacques Rousseau de cine. Su Nanuk era un buen salvaje que la “civilización” no había rozado ni corrompido “Flaherty narra la vida de este esquimal y su familia sin recurrir a la nota sensacionalista como haría un Jaccopeti-Perro mudo- u otros directores- Mondo Balordo, Secretos de París, etc.- que han surgido recientemente haciendo esos documentales para aprovechar la inconsciente morbosidad de los espectadores. El director se introduce en la vida de Nanuk y participa en ella anotando cada manifestación de esa vida primitiva en que está él y su familia, logrando con una simplicidad extraordinaria la espontaneidad de sentimientos que expresan sus actores improvisados sobre una escenografía natural, consiguiendo con ello una gran pureza cinematográfica.

En 1925 hace “Story of a potter” y “The twenty four dollar island” dos trabajos sin mucha importancia que fueron retiraos de la circulación ya que no correspondían a las exigencias del realizador. Al año siguiente- 1926- y contratado por la Paramount, Flaherty pasa de las regiones polares a los mares del sur. Al estar en medio de las tribus de samoa realiza la obra que según muchos le causo mayor felicidad:

MOANA. Aquí la civilización no ha llegado todavía, y la fácil y sencilla manera de vivir debido a una tierra pródiga que les permitía estar en permanente fiesta y armonía.

En 1928 la Metro Goldwyn Mayer adquirió un argumento de Fred O’ Brian el cual confiaron a Flaherty y Williard S. Van Dyke para su realización. Después de un año de trabajo abandonó el film debido a ciertas concesiones de naturaleza comercial que no quiso hacer con los productores. WHITE SHADOW IN THE SOUTH SEAS fue terminado por Van Dyke; fue la primera película sonora que llegó a Europa.
Si Flaherty en MOANA había descrito la felicidad de las tribus que vivían al margen de la civilización en WHITE SHADOW IN THE SOUTH SEAS muestra el final de tal felicidad al introducirse el blanco en la vida de los indígenas.
Con un argumento propio, y en compañía del director alemán Murnau, Flaherty viajó por tercera vez a los mares del sur donde realizó una de las obras más bellas del cine mudo:

TABÚ. Con este film Flaherty hace la última parte de la trilogía Maorí. La acción se desarrolla en Polinesia y narra en una forma dramática la superstición de los indígenas. Su realización duró un año y medio pero antes de que la filmación de tabú terminara, y por ciertos desacuerdos que surgieron entre los dos directores, Flaherty abandona el film, por esa razón sería difícil atribuir los límites de la colaboración de los dos realizadores de la colaboración de los dos realizadores. Según O. Fantera la primera parte se acerca a las características creativas de flaherty, mientras la historia con su pesimismo pertenece a Murnau.

Después de tabú, viaja a Inglaterra y allí oye hablar de la isla de Arán y sus pescadores interesado en ello al poco tiempo desembarca en la isla en compañía de su mujer, un asistente y todo el equipo necesario para el desarrollo y estampa del material filmado.

Por dos años Flaherty se introduce en la vida de los pescadores para lograr su primera película sonora. Los factores dominantes de EL HOMBRE DE ARÁN son la lucha de los protagonistas contra el mar, el sol y la presa sacada con medios primitivos.
Tres años más tarde se interesa por un cuento de Rudvard Kipling TOOMAI OF THE ELEPHANTS y lo lleva a la pantalla con la colaboración de Zoltán Korda, descubriendo y utilizando a sabú el joven indio como actor principal del film.
La película no muestra la belleza que Flaherty logró con EL HOMBRE DE ARÁN sin embargo en muchas de sus escenas se siente la poesía que emana de un verdadero creador como lo fue Robert J. Flaherty.

De regreso en América realiza LA TIERRA (1938-1941) la película por su emoción y sinceridad es considerada junto a Nanuk sus obras más importantes, La tierra fue prohibida por el ministerio de agricultura por considerarla deprimente y sólo permiten su exhibición en algunas cinematecas.

En 1948 realiza LOUISIANA STORY su última película la cual fue financiada por la Shell. Después de esto viajó a Europa donde inútilmente buscó productor para la realización de un nuevo film. Al sentir que le llegaba la hora volvió para morir en su país. Al margen de Hollywood y contra él, fue el honor y la gloria del cine americano y del cine de todas las naciones que hermanadas e impacientes esperan por la aparición de otro Robert Flaherty ese gran poeta del arte del siglo XX.

Friedrich Wilhelm Murnau

Friedrich Wilhelm Murnau Nació en Bielefeld, Alemania, el 28 de diciembre de 1888 y su verdadero nombre era Friedrich Wilhelm Plumpe. Fue uno de los más influyentes directores de la era de cine mudo. Era hijo de comerciantes, su familia se mudo constantemente hasta que estudió literatura, historia del arte, filosofía y música en la Universidad de Heidelberg antes de instruirse en teatro y cinematografía junto a Max Reinhardt, a quien conoció tras una obra de teatro y que le propuso entrar en la escuela de teatro. Se inició como director de obras teatrales en esta compañía, pero cuando estalló la Primera Guerra Mundial y Murnau se unió al combate luchando como piloto aéreo, sufriendo un grave accidente aéreo en Suiza, donde lo apresaron por sobrevolar en espacio aéreo neutral. Maestro en la puesta en escena, en el empleo de los escenarios y la naturaleza como expresión emocional y lírica, y en el manejo psicológico de unos personajes significados, por lo general, por el fatalismo y la búsqueda en un contexto infausto. Dentro de su obra podemos reconocer dos etapas: La del cine alemán y la étapa de Hollywood.

En su etapa de cine alemán perteneció al movimiento expresionista dentro del cine alemán que se desarrolló durante la década de 1920 y lastimosamente gran parte de su obra se ha perdido. . Su película más famosa durante esta etapa fue Nosferatu, 1922 una adaptación de la célebre novela Drácula de Bram Stoker, que provocó que la viuda de éste lo denunciara por infringir los derechos de autor, ya que no se pagaron. Murnau perdió y fue condenado a destruir todas las copias, pero unas pocas se almacenaron y conservaron, debido a que Murnau cambió los nombres de los personajes y así Drácula pasa a llamarse Orlok para poder exihibirla. Nosferatu presentaba la Alemania desmoralizada derrotada tras la primera guerra mundial haciendo al vampiro (el actor alemán Max Schreck) parecer una rata que sabía donde conducir la plaga. El origen de la palabra es la manera de designar al vampiro de los ciudadanos polacos de la novela de Bram Stoker. "Nosferatu" también suena parecido al griego "nosophoros", traducible como "portador de plagas", posible raíz.

Casi tan importante como Nosferatu en la filmografía de Murnau fue El último ("Der Letzte Mann"), también conocida como La última carcajada de 1924, considerada como una de sus mejores obras, escrita por Carl Mayer y protagonizada por Emil Jannings. A menudo considerada la segunda mejor película de todos los tiempos por los críticos internacionales y de ella hablaremos más adelante.

La última película alemana de Murnau, y también la más cara, fue Fausto (1926) con Gösta Ekman de protagonista, Emil Jannings como Mephisto y Camilla Horn como Gretchen. La película de Murnau imita el ritmo clásico de la historia de Fausto de la versión de Goethe. Este rasgo cuidado, tranquilo e innovador contiene muchas imágenes memorables y alarmantes efectos especiales, con una especial atención a la fotografía y es de notar los claroscuros. La escena más impactante de éste filme presenta a Mephisto (Jannings) como una figura gigante, con cornado y alas negras se cierne sobre una ciudad sembrando las semillas de la plaga. Son especialmente sobresalientes las interpretaciones del reparto como Ekman, que se va rejuveneciendo a lo largo del filme partiendo de un barbudo anciano a un apuesto joven gracias al pacto con el demonio, así como el Jannings como el mismo diablo y es de reconocer a la sobre desconocida Camilla Horn que representa a la trágica Gretchen.

En la segunda etapa de su obra, la de Estados Unidos, Murnau emigró a Hollywood en 1926, donde trabajó para la 20th Century Fox, realizando en 1927 Amanecer (Sunrise), citada como una de las mejores películas de todos los tiempos, y recibiendo el primer Oscar a la mejor calidad de producción, otorgado al mismo Murnau.

Con la llegada del cine sonoro, abandonó momentáneamente su carrera tras varios filmes que resultaron en fracasos como City Girl, y Four Devils, para emprender poco después un viaje por el sur del Pacífico. Este viaje quedó reflejado en su última película: Tabú, que realizó en compañía de otro gran maestro del cine llamado Robert Flaherty, aunque las discrepancias entre ambos directores provocaron que finalmente Flaherty renunciase a la coautoría y es por ello que en la última parte del filme se reconoce la visión depresivo del mundo. Se dice también que por grabar esta película fue maldecido por brujos, ya que muchas secuencias fueron hechas en lugares que se consideraban prohibidos.

Poco después de la finalización del rodaje Murnau murió en un accidente automovilístico en Hollywood el 11 de marzo de 1931. Era homosexual y no temía mostrarlo públicamente a pesar de que en ese entonces era penado por la ley; inició amoríos con un joven indígena de la isla. El coche iba conducido por su chófer, empleado y amante García Stevenson, un filipino de 14 años, que en aquel momento le realizaba una felación y que también falleció en el accidente. En su entierro Fritz Lang dijo: "Dentro de muchos siglos todo el mundo sabrá que hoy nos ha dejado un pionero en la cúspide de su carrera, un hombre a quien el cine le debe su carácter fundamental, artística y técnicamente... Que todos los creadores sinceros tomen a este hombre como su ejemplo... Aloha oe Murnau".

Filmografía : Der Knabe in Blau (1919), Der Januskopf (1920), Abend - Nacht - Morgen (1920), Satanás (1920), Sehnsucht (Desire) (1920), Der Gang in die Nacht (1920), Der Bucklige und die Tänzerin (1920), Schloe Vogeloed (1921), Marizza (1922), Nosferatu, una sinfonía del terror. (1922), Phantom (1922), Der Brennende Acker (1922), Die Austreibung (1923), El último / La última carcajada - Der Letzte Mann (1924), Die Finanzen des Großherzogs (1924), Tartufo - Herr Tartüff (1926), Fausto, Amanecer - Sunrise, (1927), Four Devils (1928), City Girl (1930) y Tabú (1931)

Nuestra presentación pasada: El último de Murnau

(Der letzte Mann) (1924), es la decimoquinta película en la carrera cinematográfica de F. W. Murnau, también conocida como La última carcajada. Esta joya del cine mudo crepuscular, narra cómo un portero de un lujoso hotel (interpretado por el actor alemán Emil Jannings) un anciano orgulloso de su trabajo y respetado por todos, es degradado a mozo de los lavabos. Privado de su antiguo trabajo y del uniforme que le identifica, intenta ocultar su nueva condición, pero su vida se desintegra lentamente. Este filme está está basado en el cuento “El abrigo” de Gogol.

La película es un drama cotidiano perteneciente al movimiento cinematográfico Kammerspielfilm, correspondiente a la tendencia expresionista, que se origina bajo la influencia de Max Reindhardt, director y productor de cine y teatro, y su Kammerpiele (representación de cámara). En teatro buscaba un cine intimista para pocos espectadores que, en un espacio reduicido, pudieran captar las expresiones y sentimientos de los actores de forma más cercano que producía una próximidad mayor con el público, mayor intimidad y la naturalidad de la que huía el expresionismo. Estas ideas aplicadas al cine dan como resultado un movimiento que producía un cine realista y social, dando importancia a la psicología de los personajes con sus problemas y frustraciones. La carga simbólica de los objetos en el encuadre es otro elemento que deviene de suma importancia, ya que en él no puede haber nada que no ignifique algo (el ascensor como símbolo de descenso, la caída y el peso de los maletines como pérdida de la hombría, tomas tras ventanas como imposibilidad de asir la realidad total, etc.) y el personaje principal como arquetipo de una clase social. Murnau, que fue alumno de Reindhardt, quedó fuertemente influido al igual que otros realizadores alemanes.

En un inició esta película iba a ser dirigida por un director menor llamado Lupu Pick y escrita por Carl Meyer, pero los estudios terminaron contratando a Murnau. La idea de Carl Meyer y Murnau al escribir el Guión era crear un filme sin intertítulos que pudiera hacer sentir al espectador el miedo y sufrimiento del personaje. Para lograr esto en el aspecto visual, Karl Freud, director de cámaras y fotografía, hombre fundamental en la cinematografía, trabaja en “La cámara desencadenada” donde ésta, a través de una serie de rieles o está amarrada al cuerpo de alguien puede colocarse en un lugar inesperado (Durante el film notamos que no deja de moverse) la película introdujo la cámara de punto de vista subjetivo, donde la cámara "ve" como los ojos del protagonista y efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico de un personaje. En la fotografía, esta misma utiliza luces, sombras, transparencias y efectos. Los asustados productores obligaron a agregar un final feliz e intertítulos en los cuales el mismo Murnau destruye su historia anterior.

Tres elementos son notorios en la película: El portero, el traje y las puertas del hotel. Entre los actores de esta película destaca, Theodor Friedrich Emil Janenz (portero) , un actor Suizo nacionalizado alemán. Inicia su carrera como actor en Zurich a los 18 años, hasta que tras diversas compañías ambulantes conoce a Reindhardt, quien lo incluye en su grupo de teatro. Más tarde trabajaría con él, no sólo como actor sino como productor. En 1928 es el primer actor de la historia que recibe el óscar por su actuación; pero con la llegada del cine sonoro regresa a Alemania en donde filma películas para el régimen nazilo que le costaría su profesión al terminar la guerra. Muere en 1950 a causa del cáncer.

Este filme hace que Hollywood se interese en el trabajo de Murnau y lo contrate como director, aunque primero debería cumplir el contrato que lo ligaría a la UFA.

Próximo viernes en el cineclub: El último

Director: F.W. Munau
Duración: 101 minutos

Año: 1924

Narra cómo un portero de un lujoso hotel, un anciano orgulloso de su trabajo y respetado por todos, es bruscamente degradado a mozo de los lavabos. Privado de su antiguo trabajo y del uniforme que le identifica, intenta ocultar su nueva condición, pero su vida se desintegra lentamente.

Después de cada película habrá un conversatorio a cargo delos organizadores.

Y ahora cambiamos de horario y lugar... nos reuniremos en el salón e lectura de la carrera de letras, en el edificio CB de la UNAH, a las 12:00 p.m. ¡los esperamos este viernes 12 de marzo!

Este viernes: Nanook, el esquimal

Del aclamado director de documentales Robert Flaherty, esta historia nos muestra la vida de una tribu esquimal en el polo norte.

Lugar: En vista de que el CRA está en huelga, ahora nos reuniremos en la carrera de letras, segundo piso del edificio de ciencias biológicas.

Hora: 10:30 a.m.

Los esperamos como cada viernes.

Ciclo: Las siete maravillas del cine mudo

En este ciclo se presentarán las películas que a consideración de los organizadores son verdaderas obras maestras de la cinematografía antes de la aparición del cine sonoro. Previo a cada película habrá una presentación y después un conversatorio a cargo de los estudiantes de la carrera de letras Manuel Martínez y Euclides Valdés.

Lugar: C.R.A. , edificio central de la UNAH.

Hora 10:00 a.m. - 1:00 p.m.

Viernes 26 de febrero:

El gabinete del doctor Caligari

Viernes 5 de marzo:

Nanuk, el esquimal

Viernes 12 de marzo:

El último

Viernes 19 de marzo:

La quimera de oro

Viernes 26 de marzo:

El acorazado Potemkin

Viernes 9 de abril:

Metrópolis

Vierens 23 de abril:

La pasión de Juana de arco

Próximo Viernes: Gabinete del doctor Caligari

Lugar: CRA (Centro de Recursos de aprendizaje) Edificio central de la U.N.A.H.
Hora: 10:00 a.m.-1:00 p.m.

Argumento: Sentado en un banco del parque, Francis le cuenta una historia a su compañero: En la ciudad de Holstenwall, situada al norte de Alemania, aparece de repente una feria ambulante, y Francis convence a su amigo Alan, estudiante, para que vaya a verla con él. El Dr. Caligari, uno de los componentes de la feria, le pide a un empleado del Ayuntamiento que le consiga los permisos necesarios. El empleado se burla de él y al día siguiente aparece asesinado. Francis y Alan, que están en la feria, acuden a ver al Dr. Caligari y a su sonámbulo, Césare. Este lee a Alan su porvenir: vivirá hasta el amanecer.

Parte del Ciclo Las siete maravillas del cine mudo.

El hombre elefante:La perversidad humana

Les dejamos aquí, para complementar nuestra presentación, un artículo de la revista "Miradas de cine" cuyo autor es José David Cáceres:

«Mi cabeza mide 88 cm. de circunferencia y tengo una amplia masa carnosa en la parte de atrás, grande como un tazón. La otra parte parece, digamos, valles y montañas, todos amontonados, mientras que mi cara tiene un aspecto que nadie quisiera describir. Mi mano derecha posee casi el tamaño y la forma de una pata de elefante. El otro bazo y mano no son mayores que los de un niño de diez años, y están algo deformados...» (John Merrick, "El hombre elefante", 1862 - 1883).

La enfermedad -neurofibromatosis- que padeció John Merrick le convirtío en un monstruo para la mayoría de ojos, que llenos de una asquerosa morbosidad y/o curiosidad se acercaban a la feria en la que servía como otra más de sus atracciones y donde se podía leer, en los programas de mano para el público, la descripción que de si mismo hacia el joven deforme.

En 1980 el productor, guionista, director y actor Mel Brooks contrató, por mediación del productor Jonathan Sanger y de Stuart Cornfeld, socio de Brooks, a David Lynch para que realizara El hombre elefante, la adaptación a la pantalla de la vida de John Merrick, una producción plenamente instaurada en el seno de la industria propiamente dicha y alejada por completo de los mecanismos artesanales de produccion de su anterior film y ópera prima, Cabeza borradora (Eraserhead, 1976). La elección del director de Montana vino precedida por la impresión que le causó Eraserhead a Cornfeld. El guión lo reescribió Lynch junto a Eric Bergren y Christopher De Vore, con aportaciones del propio Brooks, según manifestará posteriormente el director. El rodaje tuvo lugar en Londres y en los estudios Lee International Film de Wembley durante unos tres meses. El film fue nominado con toda justicia a ocho Oscars de Hollywood: película, director, actor, guión, música, dirección artística, diseño de vestuario y montaje. Injustamente no se llevó ninguno. Brooks tras la ceremonia, en la que salió victoriosa Gente corriente (Ordinary People, 1980. Robert Redford), declaró: «dentro de diez años Gente corriente sólo será una pregunta más en el juego del Trivial Pursuit, mientras que El hombre elefante, será un film que la gente seguirá viendo con interés...». Acertó Mel Brooks, aunque se quedó corto, pues veintidos años después El hombre elefante sigue siendo un film memorable, donde la labor de todo un equipo logró una obra, si no maestra, cuando menos magnífica, y su director, el genial David Lynch, que ya demostrara ser un verdadero auteur mucho antes de que hiciera la maravillosa Una historia verdadera (The Straight Story, 1999), está completando una carrera extremadamente personal y excepcional, a años luz de la del simpático y carismático actor, pero mediocre director, que es Robert Redford.

La historia del pobre John Merrick rodada en un magistral blanco y negro de Freddie Francis -posterior colaborador de Lynch, en Dune (id, 1984) y Una historia verdadera- y con una admirable recreación del Londres victoriano, no es un biopic al uso, nada tiene que ver con este temible subgénero. Es el retrato de la monstruosidad del ser humano frente a lo desconocido o diferente, frente al monstruoso aspecto físico de un hombre condenado desde su nacimiento de forma implacable y cruel. También es una conmovedora historia sobre el deseo de ser amado y respetado. John Merrick, interpretado soberbiamente por John Hurt, es el catalizador de lo primero, y el ingenuo representante de lo segundo. Sin embargo, El hombre elefante, no se detiene en la descripción únicamente de Merrick, hay hueco para que aparezcan diversos personajes de diferente catadura moral, con fines opuestos en ocasiones, similares la mayoría, que permiten obtener varios puntos de vista sobre el fenómeno y que, en algunos casos, son fiel reflejo de la perversidad humana.

Frederick Treves (Anthony Hopkins) es un médico del London Hospital, que encuentra al "hombre elefante" en una feria al servicio del mezquino Bytes (magnífico Freddie Jones), que se refiere a él continuamente como "mi tesoro" y que lo expone al curioso público que pague la entrada. El Dr. Treves en principio sólo ve a Merrick como un caso extremo que le reportará cierto prestigio profesional y así lo presenta en una conferencia ante sus colegas (secuencia ésta cercana al cine fantástico: la presentación del paciente ante la comunidad científica recuerda a la de cualquier mad doctor que se vanagloria de su descubrimiento: la arrogancia del doctor se hace evidente en este momento). Treves consiguirá mantener en el hospital al paciente tras recogerlo de nuevo de los maltratos de Bytes y convencer a su superior de la importancia científica del caso, para poco a poco convertirlo en cierta manera en otra atracción, diferenciándose únicamente de Bytes en los métodos. El guardia de seguridad nocturno (Michael Elphnick) se convierte en otro ejemplo de la alarmante deshumanización del ser humano -en este caso en el ámbito de la ciudad industrializada-, de su notoria bajeza moral, pues se convierte en otro feriante que ofrece visitas a quien pague adecuadamente para ver al "monstruo", desvelándose su actitud también como una consecuencia de su monótona existencia. La actriz de teatro, la srta. Kendall (Anne Bancroft) visita al paciente llenándolo de incalculable placer emocional (cfr. un emocionado Merrick llora cuando ella le asegura que no es un monstruo sino un persona, tras escenificar un pasaje de "Romeo y Julieta"), pero en el fondo encierra un deseo vanidoso y morboso por parte de la actriz ante la curiosidad actual y también, probablemente, la búsqueda del favor del público, no siendo, en ese sentido, muy distinta del público que acudía a las representaciones en la feria de Bytes. La enfermera jefe (Wendy Hiller), no muestra ningún reparo en atender y cuidar al paciente como una excelente profesional, adviertiendo, sin embargo, a Treves de lo contraproducente de su estancia en el hospital y le pone sobre aviso ante lo que cree ella que es evidente: Merrick se ha convertido en mero espectáculo para un público más selecto. Los niños que acosan a Merrick en la estación de ferrocaril de Londrés, pues va completamente tapado, son otro ejemplo muy astuto de la crueladad del ser humano. Incluso la realeza aparece en el film, institución que ya de por sí es el paradigma de la falsedad y la apariencia, y que en el film es mostrada, acertadamente, de forma completamente distanciada, acorde con su propia existencia.

No obstante Lynch en ningún momento resulta maniqueo mostrando la ruindad de cada personaje negativo y la bondad del protagonista. Todos y cada uno de los representantes de la normalidad física son lo suficientemente ambiguos para parecer auténticos, identificando diferentes estamentos sociales y profesionales, pero evidenciando sus más oscuros intereses y/o deseos, en ocasiones, envueltos de las mejores intenciones.

En relación a esto, la descripcion de Treves no puede ser mejor, pues en un momento formidable su esposa le encuentra sentado en el salón pensativo, reflexionando sobre sus acciones, equiparándose de algún modo a Bytes. A pesar de que su mujer le asegura que no es así, él es plenamente consciente de lo qué ha hecho y propiciado (eso hace pensar la clausura de esta escena, con Treves inmutable en su silla, absorto aún en su lucha interior). El regreso de Merrick a Londres tras su secuestro por parte de Bytes mostrará los remordimientos de Treves de manera concisa y directa: nada más verle le abraza feliz de saber que está bien (1). Por su parte Bytes el, a priori personaje más negativo de la función, no lo es tanto si lo comparamos con el repelente y vulgar portero de noche: éste aprovecha una coyuntura para saciar sus deseso más horrendos y ganar un dinero extra, mientras que el feriante no parece saber buscarse la vida de otro modo. De igual modo las acciones fuertes del film son tratadas con inusual pericia y admirable concisión. John Merrick es víctima de agravios y vejaciones, pero éstas nunca son mostradas de forma altisonante cargando las tintas en los aspectos más efectistas o buscando un falso sentimentalismo (cfr. cuando Bytes le azota se muestra de forma esquiva manteniendo estático el encuadre; la secuencia con el guardia está cargada de una atmósfera extraña que proporciona un acertado tono pesadillesco...), ni al contrario, es decir, John Merrick llora por su madre o de su sorprendente felicidad, y éstos momentos emotivos y conmovedores duran lo justo (cfr. la lágrima que le cae cuando la srta. Kendall le dice que es una persona; la alegria que muestra ante la atención que le prestan en el hospital...).

David Lynch conjuga sabiamente drama y fantastique, dotando a El hombre elefante de una fuerza expresiva y emocional que le acerca al mundo de Tod Browning, director de la monumental La parada de los monstruos (Freaks, 1933), citada en la secuencia en al que Merrick huye de la feria con la inestimable ayuda de varios compañeros. Mas lo mejor de la propuesta es el trabajo de adueñamiento de Lynch, que lleva a su terreno estílistico la historia, extrayendo los aspectos más coincidentes con sus intereses artísticos, del personaje y su historia, y mostrando un extraordinario talento para poner todo ello en escena de manera concisa y hermosa. Enunciemos a continuación brevemente algunos ejemplos de todo esto: la utilización del sonido recuerda a Eraserhead, que muestra ese mundo industrializado y agobiante, y los planos que los acompañan de chimeneas y humo siempre mostrados mediante contrapicados (2), de trabajdores o maquinaria; la delicadeza de los movimientos de cámara se detienen en los gestos y las reacciones, sin enfatizar ni subrayar innecesariamente; la presencia de Merrick en la estación llena el encuadre de la misma extrañeza que invade a los transeúntes; las pesadillas, que ahogan el descanso de Merrick, tienen una formulación estética muy parecida a las de Eraserhead; en definitva la intrusión de lo extraño o diferente dentro de una normalidad siempre aparente, siempre superficial. No obstante uno sólo de estos y otros excelentes momentos, que contiene el film, se diferencia por su extrema unión de belleza y tristeza, por su portentosa caligrafía cinematográfica: es el final del film, el fin de John Merrick...

(*) El extracto de la descripcion de John Merrick, las decalraciones de Mel Brooks y la información del rodaje la he recogido del artículo de Antonio José Navarro "Cult Movie: El hombre elefante", aparecido en "Imágenes de actualidad" nº 188. Barcelona, enero, 2000; p 48.
(1) También se puede pensar que Treves esta feliz de tener de nuevo su ejemplar, pero dado el transcurso de la historia y la forma en que se produce el reencuentro me inclino a pensar por esta esperanzador arrebato, si bien el film, y el cine de Lynch en general, siempre a sido muy pesimista en cuanto a la naturaleza humana: ese algo que se agita bajo la superficie es muchas veces terrorífico.
(2) Lo expresa perfectamente Antonio José Navarro: «(...) Contrapone lo vertical -urbano, sinestro- a lo horizontal -rural, benévolo- realzados por el uso picados y contrapicados,y la profundidad de campo, respectivamente» En "La irresistible atracción del abismo", "Dirigido por" nº 186, Barcelona, diciembre, 1990; p. 38.

Apertura del cineclub universitario "Enrique Ponce Garay"

Lugar : C.R.A. (centro de recursos de aprendizaje) Edificio central de la U.N.A.H.

Hora: 10:00 a.m.- 1:00 p.m

Compañeros y compañeras, el año pasado teníamos el proyecto de abrir un cineclub en la UNAH; pero, justo en la semana que habíamos elegido para iniciarlo, se vino el golpe de estado. Pasado un tiempo y reflexionando sobre ello, hemos decidido volver a intentarlo.

Como apertura, se presentará "El hombre elefante", seguido de un conversatorio a cargo de los estudiantes de la carrra de letras: Euclides Valdés y Manuel Martínez. Tenemos varios ciclos programados y esperamos que nos acompañen.