Próxima exhibición: Il Divo

Fecha: Viernes 1 de agosto.

Lugar: Sala 2 del Centro de Recursos de Aprendizaje (C.R.A.) de la U.N.A.H.

Hora: 2:00 p.m.

Película del director Paolo Sorrentino.

“Controvertido y crudo ensayo cinematográfico de la mafia napolitana, es el retrato explosivo, lacerante y desconsiderado, pero repleto de humor, de un político transalpino de aspecto frágil, venerable e ingenuo más, mayormente tenebroso. (Alberto Alcazar)

"Lo leímos en los evangelios: cuando a Jesucristo se le preguntaba lo que era la verdad, él nunca respondía" (Giulio Andreotti)

La entrada es totalmente gratuita

Nuestra próxima presentación: "El sirviente"

Sinopsis: El joven mayordomo Hugo Barret es contratado en la mansión de Anthony Mounset, un millonario inglés. Haciendo uso de los secretos que conoce como empleado, Hugo consigue dominar la vida de su jefe hasta niveles cada vez más profundos. 

Un drama psicológico dirigido por el inglés Joseph Losey, con guión del escritor Harold Pinter, Premio Nobel de Literatura. 

Después de la proyección, tendremos una exposición con datos sobre el filme y un conversatorio. 

Lugar: Sala 1 del CENTRO DE RECURSOS DE APRENDIZAJE (C.R.A.) de la UNAH. Primer piso del edificio central. 

 Hora: 2:00 p.m. 

Fecha: viernes 10 de agosto. 

Este viernes 3 de agosto: "Hiroshima mon amour"

Sinopsis: Una joven actriz francesa viaja a Hiroshima, Japón, a filmar una película sobre la paz y, al finalizar su trabajo, pasa su última noche en un hotel en compañía de un arquitecto japonés. La relación de ambos deviene en un intenso idilio que hace que ella recuerde un romance imposible de su pasado y da pie a una reflexión sobre lo que significa el amor, el olvido y la memoria.

Una película de un alto contenido poético, dirigida por Alain Resnais con guión de la escritora Marguerite Duras.

Después de la proyección, tendremos una exposición con datos sobre el filme y un conversatorio. 

Lugar: Sala 3 del Centro de Recursos de Aprendizaje (CRA), primer piso del edificio central de la UNAH. Hora: 2:00 p.m.

¡Hoy viernes!

Lugar: Sala de proyecciones del Centro de Recursos de Aprendizaje (C.R.A.), primer piso del edificio central de la UNAH

Hora: 2:00 p.m.

Sinopsis: Cuatro amigos, pertenecientes a la clase media y alta, se reúnen en una casa para suicidarse en una orgía de comida y sexo.

Dirigida por el italiano Marco Ferreri, esta película nos contrapone a imágenes fuertes, nos presenta una sátira de la sociedad de consumo y nos da un retrato sobre el hedonismo y el tedio.

Al final de la película habrá una exposición y conversatorio sobre el filme.

Nuestra próxima presentación: "El séptimo sello"

Lugar: Sala de proyecciones del Centro de Recursos de Aprendizaje (C.R.A.), primer piso del edificio central de la UNAH. Hora: 2:00 p.m.

Sinopsis: Mientras la peste asola Europa, un caballero regresa de las cruzadas y se encuentra con la muerte que reclama su vida. El caballero reta a la muerte a una partida de ajedrez. Mientras van avanzando en su duelo, realizan un viaje en el que descubren diversos personajes, se reflexiona sobre Dios y el significado de vivir y morir. 

Dirigida por el sueco Ingmar Bergman, es una obra fundamental en la historia del cine. 

Al finalizar la película, tendremos un conversatorio. 

La entrada es gratis y todos están cordialmente invitados.

Nuestra próxima presentación: "I'm not there"

Lugar: Sala 1 del Centro de Recursos de Aprendizaje (C.R.A.), primer piso del edificio central de la UNAH.

Fecha y hora: Viernes 6 de julio a las 2:00 p.m.

Película biográfica sobre el cantautor y poeta Bob Dylan. El director estadounidense Todd Haynes nos da su versión muy particular sobre la vida de Dylan, interpretado por diversos actores, y en la cual se entremezclan lo real, lo poético y la ficción. 

Al finalizar la película, tendremos un conversatorio sobre el filme y la obra de Bob Dylan.

La entrada es libre y gratuita. 

Este viernes 4 de mayo: "El fantasma de la libertad"

Sinopsis: definitivamente es algo de lo que carece, porque la película es un collage de catorce secuencias surrealistas. Una obra maestra del cineasta Luis Buñuel quien se burla de todo: la religión, las convenciones sociales, la política, el poder, etc.

Al finalizar la presentación, los invitamos a una exposición y conversatorio sobre el filme.

Lugar: Sala 2 del Centro de Recursos de Aprendizaje (C.R.A.) de la UNAH. Edificio central, primer piso.

Fecha y hora: viernes 4 de mayo, 1:00 p.m.

Violeta se fue a los cielos

Ficha técnica 

Dirección: Andrés Wood. Ayudante de dirección: Julio Jorquera. Dirección artística: Rodrígo Bazaes. Guión: Andrés Wood, Eliseo Altunaga, Guillermo Calderón, Rodrigo Bazaes. Sonido: Miguel Hormazábal. Maquillaje: Guadalupe Correa. Actores: Francisca Gavilán (Violeta Parra), Thomas Durand (Gillbert Favré) Christian Quevedo (Nicanor Parra), Gabriela Aguilera (Hilda Parra) Roberto Farías (Luis Arce) Marcial Tagle (Alcalde Fernando Castillo), Juan Quesada (Don Guillermo), Sergio Piña (Mario) Daniel Antivillo (Señor Meyer), Pedro Salina (Don Gabriel) Stephania Barbagelata (Carmen Luisa), Patricio Ossa (Ángel Parra de niño), Luis Machín (Entrevistador), Jorge López (Ángel Parra, joven). Fotografía: Miguel Ioanis Littin. Montaje: Andrea Chignoli. Vestuario: Pamela Chamorro. Presupuesto: dos millones de dólares. Año: 2011 

El director: Andrés Wood

Filmografía. Como director: Idilio (1992), cortometraje, Reunión de familia (1994), cortometraje, Historias de fútbol (1997), El desquite (1999), La fiebre del loco (2001), Machuca (2004), La buena vida (2008), Violeta se fue a los cielos (2011). Como guionista: Historias de fútbol (1997), El desquite (1999), La fiebre del loco (2001), Machuca (2004).Como productor: La fiebre del loco (2001), Machuca (2004), Nacido y criado (2006) (coproductor), La buena vida (2008) y Los 80 (2008-presente). 

Andrés Wood Montt nació en Santiago en 1965, estudió Ingeniería Comercial en la Universidad Católica de Chile; pero se interesó en el cine y viajó a estudiar dirección de fotografía a Nueva York entre 1990 y 1991, donde dirigió Idilio, su primer cortometraje. 

Regresó a Chile en 1992 y trabajó en la realización de comerciales televisivos; pero fue hasta 1994 que dirigió el corto Reunión de familia, la primera producción chilena en participar de la selección oficial del Festival Internacional de Clermont-Ferrand, Francia, y recibió el premio al mejor director en el de Cine de Viña del Mar.

En 1997, dirigió Historias de fútbol, un largometraje que cuenta tres dramas paralelos relacionados con este juego. Después filmaría El desquite, historia adaptada de las décimas de Roberto Parra Sandoval, y que cuenta la vida de un patrón de fundo del sur. 

En 1999 filma La fiebre del loco, una historia sobre las mafias que giran en torno a la extracción de este molusco en la isla Toto y que nació de su experiencia en el año de 1997 mientras era evaluador de los proyectos de la compañía Aysen. 

En 2004, filma Machuca, su trabajo más conocido hasta ahora, que narra la amistad de dos niños en los años del gobierno de Salvador Allende y durante el golpe de estado de 1973. En 2008, estrenó su largometraje La buena vida, que cuenta el diario vivir de diferentes personajes en Santiago, y fue director de la serie chilena Los 80's, una versión de la serie española Cuéntame cómo pasó para Televisión de Chile. En 2011 Violeta se fue a los cielos. Dada la temática de sus películas, de le ha considerado el cronista cinematográfico de la historia chilena. 

La película Violeta se fue a los cielos

De entrada, esta película no hay que verla como un biopic exacto, es más una visión personal de quiénes participaron en la película. El mismo Andrés Wood reconoce que para todos los que trabajaron en el filme era imposible abarcar todas las facetas de una mujer como Violeta Parra. La pre-producción del filme inició en el año 2009, se realizó un trabajo entre todos los guionistas de estudio sobre la cantante. Ángel Parra, hijo de la cantante, nos cuenta: “Me metí cuando estaba el pre-guión hecho, y el trabajo al comienzo consistió en irlo leyendo página a página con Andrés y revisando cuáles eran los sentimientos, los diálogos, el lenguaje.” 

La película parte del libro del mismo nombre de Ángel Parra (en la foto); pero no es el único referente, también están los diversos documentales, los textos sobre la época e incluso la actriz principal retoma viejos documentales para estudiar la vida de Parra y sus movimientos. Por ello, en una entrevista, Wood declara: “Y no sólo eso, no sé si te has fijado en los otros libros, hay cosas más personales también. Pero es muy libre el libro de Ángel, y ése es el espíritu que queríamos en la película. Cuando nosotros sentíamos que esto estaba teniendo una esfera documental salíamos arrancando, y es por el libro. No queríamos saber exactamente donde nació Violeta Parra, ni siquiera por qué razones se murió. Tampoco es un trabajo periodístico para resolver el misterio de Violeta, por eso es una película que se mueve muy libremente de adelante para atrás y viceversa.” 

Violeta se fue a los cielos implicó un arduo trabajo técnico, mayor incluso que el de Machuca (otra película de época del mismo director); pues aunque no recreaba absolutamente una década del Siglo XX tal cual, sí fue costoso viajar constantemente para filmar: “Las locaciones son diversas, e incluyó, entre otros, los pueblos de Nirivilo, Curtiduría y Corinto (zona del Maule, Chile, donde se filmó la niñez), París (ciudad que la cantautora visitó en 1954 y 1961) y Buenos Aires”. Incluso ese ambiente rural y el hecho de que el autor buscara solamente en París algunos sectores de estilo clásico, le da un aire intemporal a la película como el mismo nos dice: “Uno podría hasta dudar cuándo ocurrió esto, porque es un retrato más íntimo en ese sentido. Pese a que para ella el contexto fue muy importante, no está puesto. O sea, vamos a Paris, y no es que la pongamos debajo de la Torre Eiffel, cachai. Buscamos ángulos y sectores que nos permitieran filmar (el Paris antiguo) y, obviamente, con tecnología digital sacas cosas, lo que no cuesta nada (…) En Chile, en el fondo es un rescate del Chile del cité, y de un Chile más importante aún que eso, de un Chile de la recopilación. Finalmente, un Chile más sencillo, más profundo, en ese sentido más sabio. Y dentro de eso está lo que se refiere a los viejos, a eso de la recopilación que hizo ella, que es maravilloso y que nosotros pusimos ahí en la película, y que está bien bonito.” 

Más adelante,siguió la parte fundamental: el casting para buscar a la actriz que encarnaría a Parra. Fue seleccionada Francisca Gavilán (en la foto): Nos cuenta Ángel Parra: “Hubo un casting, al que no asistí, pero vi las imágenes de las diferentes personas que iban a hacer el personaje. Y a los veintinueve segundos con Francisca Gavilán estaba yo con los ojos llenos de lágrimas. Ella tomó un pedazo del documental que hizo la televisión suiza sobre Violeta Parra ("Violeta Parra, bordadora chilena", 1965) e hizo un trabajo maravilloso.”. Así que una vez seleccionada, Francisca inició un duro trabajo de preparación. Wood nos dice: "La tercera etapa fue trabajar con ella, porque siempre pensé que no podíamos doblar su voz (usar la voz real de Violeta Parra en vez de la de la actriz)", explica. "Pero tenía que ser su voz auténtica. Y para eso hicimos un trabajo en un mes, me vine todo mayo del año pasado, trabajábamos de seis a ocho horas diarias (…) Claro, aprendió a tocar charango, a acompañar las canciones en guitarra”. Gavilán interpretó las canciones de Violeta Parra; aunque en algunas fue acompañada por Hilda Parra (hermana) y Carmen Luisa (La hija de Violeta) y se agregó un tema interpretado por un campesino. 

Al principio, la película no logró obtener la confianza de los dueños de salas chilenas, por lo que sólo se le asignaron 17 salas a nivel en ese país; pero su repercusión en el extranjero, el hecho de que fuese elegida como representante de Chile para los Oscar (aunque no fue seleccionada por la Academia), una nominación a mejor película extranjera y el gran premio internacional del jurado de Sundance; hicieron que eso cambiara, llegando a ser la película más vista en Chile del años 2011. 

Vida y obra de Violeta Parra 

Violeta del Carmen Parra Sandoval es hija de Nicanor Parra, un maestro rural de música y de Clarissa Sandoval Navarrete, una costurera. Creció en su casa con sus 5 hermanos y tuvo además dos medio hermanos. Nació el 4 de octubre de 1917 y tuvo que sobreponerse a un ataque de viruela a los 3 años. Dos ciudades se disputan el honor de ser la cuna de Violeta Parra: San Fabián de Álico y San Carlos; aunque las familia oficialmente acepta que fue en San Fabián, una comunidad al interior del departamento de San Carlos. La confusión se debe, en parte, a los cambios constantes de divisiones políticas que se dieron en Chile. Años después, la familia se trasladaría a Lautaro, una comunidad siempre al sur. 

Violeta tenía una vocación precoz para la música, ya a los 9 sabía tocar la guitarra y a los 12 componía sus primeras canciones. Cantaba para sus hermanos, mientras su madre trabajaba y con los mismos montaba conciertos, imitaba a los artistas de circos ambulantes y  cobraba a los otros niños por verla cantar. Cuando su padre murió, las condiciones económicas de su familia empeoraron, ella y sus hermanos se volvieron músicos ambulantes en su pueblo. A pesar de alguna enseñanza de su padre, Violeta, en todos los campos en los que se desempeñó, se consideró una autodidacta; así dijo alguna vez:“Cualquiera puede hacer canciones. Cualquiera puede ser artista y expresarse del modo que más le acomode”. 

En 1931, su hermano, el poeta Nicanor Parra, quien estudiaba en Santiago, la matriculó en la Escuela Normal de niñas para que continuara los estudios que había detenido por las precarias condiciones financieras de su familia después la muerte de su padre. Sin embargo, no se sintió a gusto y volvió a ser una artista ambulante y, junto a su hermana Hilda, fundó un dúo conocido como “Las hermanas Parra”. 

En 1938 se casó con el empleado ferroviario Luis Cereceda, militante del Partido Comunista Chileno (PCCH) que inicia a Violeta en el campo político. Se separaron 10 años después. De su primer matrimonio nacen Ángel e Isabel. En 1949 nace su hija Carmen Luisa y se casa con Luis Arce, padre de la niña, y luego Rosita Clara. Es por esos años que aparecen sus primeros discos con su hermana Hilda bajo el sello de la compañía RCA. 

A comienzos de los 50’s inicia una serie de viajes por todo el país en los que recopila la música popular de barrios y regiones del interior. Violeta recopiló por lo menos 3,000 canciones. En 1954, en la Radio Chile, dirige el programa “Canta Violeta Parra” y le otorgan el premio Caupolicán al folclorista del año. Este premio le posibilitó una invitación al Festival Juvenil de Varsovia, Polonia, y también otros viajes a La URSS y París, en esta última ciudad grabó sus primeros discos de larga duración: Guitare et chant: chants et danses du Chili. En palabras de su amigo Enrique Bello: “Ella no fue a París como los señoritos del siglo XIX a aprender la última moda. Ella fue a imponer la canción chilena; ese era su desafío. Quiso someterse a prueba”. Mientras estaba de viaje, recibe la noticia de la muerte de su hija Rosita; pero no se detiene. 

Al regresar en 1956, es contratada por la Universidad de Concepción y a con su apoyo funda el Museo Nacional de Arte Folclórico y ayuda en la grabación de documentales sobre tradición chilena, entre ellos: La tirana. Retorna a Santiago en 1956, graba cuatro discos:  Canto y guitarra, 1957; Acompañada de guitarra, La tonada y La cueca, todos de 1958; cuyos temas son más sociales y de protesta. Su canción Porque los pobres fue censurada en Argentina. Para ese entonces, su trabajo se había diversificado en diversas ramas del arte: pintura, grabados, arpilleras (costuras, como se muestra en la foto). En 1960, Violeta inició de nuevo una serie de viajes por todo Chile.

 En 1961, partió hacia diversos países: Argentina, Finlandia, URSS, Alemania, Italia y finalmente París, donde se instala en el Barrio Latino y vive de sus actuaciones en el teatro de las naciones de la Unesco. Grabó el disco Recordando Chile y apoyó el lanzamiento del de sus hijos Los Parra de Chile. En 1964, se convirtió en la primera mujer latinoamericana en exponer en el Louvre, escribió el libro Poesía popular de los Andes y participó en la filmación de un documental suizo sobre su trabajo en arpilleras: Violeta Parra, bordadora Chilena. En esos años vive con el antropólogo Gillbert Favré (ver la foto de abajo). 

En 1965, Violeta regresó a Chile, y trabajó durante un tiempo en “La peña de los Parra” (foto de abajo), un café fundado por sus hijos mayores, que servía como punto de encuentro del ambiente cultural de Santiago; pero prefirió instalar una gran carpa, conocida como "La Reina" en una lugar apartado de Santiago con el fin de volverla un centro del folclore; pero no tuvo mucho éxito; aunque por ella pasaron muchos de los que después formarían parte del movimiento Nueva Canción Chilena (en muchas ocasiones la mayor asistencia era de doce personas). 

En 1966, poco antes de grabar su disco Últimas composiciones, intento suicidarse; por lo que sus amigos la incitaron para que realizara un nuevo viaje por todo Chile; pero ello no fue suficiente pára su recuperación. El fracaso de su último proyecto, más la separación de Favre (quien se fue a Bolivia y contrajo nupcias con una mujer de nombre Indiana) más el posterior viaje que hizo Violeta a ese país para buscarlo, ocasionaron una grave crisis depresiva en la artista; por lo que tomó la decisión de suicidarse el 5 de febrero de 1967, a la edad de 49 años. Sobre ese día, su hija Carmen Luisa declaró: “Yo estaba ordenando algo en la carpa, serían como las seis de la tarde, cuando de repente sentí un balazo. Entré corriendo a la pieza y encontré a mi mamá ahí tirada, encima de la guitarra, con el revólver en la mano. Me acerqué a ella y la moví, le hablé... y no me contestó. Ahí me di cuenta que por la boca le corría un hilillo de sangre (…). De repente se llenó la carpa de gente... llegaron los detectives, y después vino una ambulancia a buscarla”. En sus últimas declaraciones Violeta había dicho al periodista Tito Mundt: “Me falta algo, no sé qué es. Lo busco y no lo encuentro. Seguramente no lo hallaré jamás”.

Banda aparte

Ficha técnica


Banda Aparte (Bande à part), Francia, 1964. Dirección: Jean-Luc Godard. Producción: Anouks Films, Orsay Films. Guión: Jean-Luc Godard (de la novela Fool's Gold de Dolores Hitchens). Fotografía: Raoul Coutard. Música: Michel Legrand. Actuación: Anna Karina como Odile, Claude Brasseur como Arthur, Sami Frey como Franz, Danièle Girard como la profesora de inglés, Louisa Colpeyn con Victoria, Chantal Darget como la tía de Arthur, Michèle Seghers, Jean-Luc-Godard es la voz en off. Ernest Menzer es el tío de Arthur. Presupuesto:120,000$ 

Biografía del director

Jean-Luc Godard nació en París un 3 de diciembre de 1930. Vivió la mayor parte de su juventud en Suiza, era hijo de un médico y de una madre heredera de banqueros. Se trasladó a Francia para estudiar Etnología en la Sorbona; pero su vida cambió al hacerse asiduo de la Cinemateca Nacional. En 1950, comenzó a hacer trabajo de crítica cinematográfica para diversas publicaciones bajo el seudónimo de Hans Lucas; pero en especial para la mítica Cahiers du Cinema, que se convertiría en el medio de un movimiento de nuevos cineastas que estaban surgiendo: “La Nouvelle Vague”. 

En 1954 murió su madre, por lo que tuvo que regresar a Suiza y allí trabajó como albañil (lo cual le serviría como fuente de inspiración para su filme Operation Beton. En 1959, iniciaría la filmación de Al final de la escapada, de la que también fue guionista junto a Claude Chabrol, y con la que ganó el Oso de oro del festival de cine de Berlín. En 1960, dirigió El soldadito la cual estuvo prohibida en Francia durante tres años debido a sus referencias a la guerra de Argel; la actriz Ana Karenina sería parte de esta película y Godard se casaría con ella un año después. De esta etapa son filmes que marcaron la época como Alphaville, Pierrot, el loco, El desprecio, Vivir su vida, Masculino y femenino, Una mujer es una mujer entre otros.  

Poco a poco Godard se fue envolviendo en movimientos polítos de izquierda, lo cual se vio reflejado en filmes como China o Wekeend, hasta incorporarse al movimiento maoísta. En 1967 se divorcia de Ana y se casa con una estudiante anarquista llamada Anne Wiazemnsky. Colaboró abiertamente con los estudiantes en el mayo francés, llegando a albergar a sus simpatizantes en la cinemateca durante el momento más cruento de la represión policial. Incluso el festival de Cannes fue suspendido por el boicot que realizaron varios directores como Polansky o Truffaut junto a Gordad en solidaridad con los estudiantes. Ese mismo año, filmó un documental sobre los Rolling Stones (Simpatía por el mal) y fundó el Grupo Dziga-Vertov, formado por militantes socialistas, con el cual realizó filmes en los que homenajeaba la propaganda Soviética y que en sus palabras eran "películas revolucionarias para audiencias revolucionarias". 

En los años 70s, intentó dirigió filmes convencionales en los cuáles ejemplificar las teorías marxistas y maoístas, entre los más relevantes Todo va bien; pero en 1976 renegó del maoísmo, disolvió el grupo Vertov y se separó de su mujer. Con lo cual pondría fin a su etapa militante. 

En los años 80’s pasó a un cine más experimental cada vez y resulta relevante Historias del cine, un documental en diez partes que da su particular visión de este arte y el filme Yo te saludo María. Ya en los años 90’s y pasando el año 2000 su filmografía continua con ese estilo; pero conjugando un tono crítico hacia la humanidad en Nuestra música o reflexiones sobre los sentimientos humanos en El elogio del amor. 

La película 

La joven Odile se hace amiga de Arthur y Franz en un curso de inglés al que asiste y, con el paso del tiempo, entre los tres surge un triángulo emocional complejo. Ellos comparten un interés por la literatura que trata sobre crímenes, a la que constantemente se refieren; así que deciden planear un asalto en la mansión en la que Odile trabaja como mucama. Esa es la historia de Banda aparte, una adaptación de la novela pulp Fools gold y de ella dijo Godard que era como el encuentro entre Kafka y Alicia en el país de las maravillas. La película es en sí una especie de mezcla de varios géneros en la que se explota el contraste entre estos y se hacen múltiples críticas y tributos. 

El baile 

Uno de los tributos más recordados que se hace es al cine de baile y en tres momentos en los que, para mayor contraste, lo musical se ve desplazado por el ritmo corporal de los actores: el más conocido es el del baile en el café, en él, la danza se pone al servicio de la interioridad de los personajes, al revelarnos su estado anímico (ayudando así a la voz en Off). Odil está entre los dos muchachos y ocasionalmente se mueve de un extremo al otro. Antes de ellos han tenido un diálogo en el que constantemente cambian de lugar en las mesas, que nos recuerda a los tres marinos de “Un día en Nueva York”[1]. Otro momento en que el movimiento cobra importancia es en el momento del golpe, sobre todo si enfocamos nuestro interés en Karenina, que pasa de un aldo a otro en su desesperación. 

Entre el cine "noir" y la comedia

Otro contraste que explota este filme es el del Cine Noir y la comedia. El Noir entendido como los filmes que reflejan una visión disoluta de la vida y hace una crónica de personajes que son gansters; sin embargo, a pesar que desde el principio de la película nos hablan de un "golpe", está llena de momentos cómicos, referencias a los finales y sucesos inesperados de la serie B (La premonición de la muerte de Arthur y también la hora del atraco), críticas veladas a la comercialización en que habían caído este tipo de películas (El costo de un filme que pregunta el estudiante o el dramático duelo de pistolas de Arthur). También es una celebración de este género (los héroes de los personajes principales son de este tipo de filmes y se refieren constantemente a ellos) y a otros como el Western (Billy the Kid). 

Realismo y cine experimental 

El último binomio de esta obra. Godard nos lleva a las calles decadentes de París para dar ese aspecto que el Noir necesita y que la convierte hasta cierto punto en una película de corte realista, pero el momento más claro de ello es cuando el narrador deja que los personajes se expresen sólo por lo que sucede, nos muestra el diario vivir centrándose la cámara en los primeros planos de los rostros y lo experimental sólo está presente en un montaje con secuencias desde diversos planos que sirve de apoyo a la visión del día a día, real, tal cual es. Después, este realismo se entrelaza con referencias poéticas, de secuencias experimentales plenas de belleza; pero que se salen del contexto, lo mismo sucede con los diálogos de los personajes (ya a merced de la voz en off) que se vuelven más clichés como una forma de burla al cine norteaméricano de superproducciones. En la fotografía también es percibible: "Godard filmó, con una impecable fotografía en blanco y negro (de Raoul Coutard), grandilocuentes planos parisinos que saben descubrir la belleza de las calles más decadentes, haciéndolas pasar por un escenario preparado al efecto del rodaje de un film noir. Imágenes del noble y apacible cauce del Sena o de la majestuosa fachada del Louvre (…) que luego nos transporta" a “Las estancias de la casa objeto del saqueo -que más que una mansión, es un caserío campestre- son amplias y diáfanas, apenas ornamentadas, pero de una luminosidad y blancura indicadora de que, al igual que la pureza de Odile, van a ser corrompidas.”[2]

Bibliografía.

[1] http://www.miradas.net/2008/n73/contraplano/bandeaapart.html

[2] http://elespectadorimaginario.com/pages/mayo-2009/investigamos/banda-aparte.php

Mañana en el cineclub: "Ginger y Fred"

Sinopsis: Dos viejos ex-compañeros de baile e imitadores de los míticos Ginger Rogers y Fred Astaire, quienes no se ven desde hace treinta años, se reúnen, invitados por un programa de televisión; sin embargo, con el paso de las horas se van dando cuenta de lo ridículo que es el medio del telespectáculo. Una película dirigida por Federico Fellini, que es una sátira de las grandes cadenas de televisión.

Lugar: Sala 2 del Centro de Recursos de Aprendizaje (C.R.A.). Primer piso del edificio central de la UNAH.

Hora: 1:00 p.m.

Fecha: viernes 27 de abril.

LA ENTRADA ES GRATIS

Nuestra próxima presentación: "La batalla de Argel"

Fecha: Viernes, 20 de abril.

Hora: 1:00 p.m. 

Lugar: Sala 2 del Centro de Recursos de Aprendizaje (C.R.A.) de la UNAH. Primer piso del Edificio Central.

Sinopsis: El joven Ali La Pointe es apresado y, en la cárcel, cobra conciencia de la importancia de la lucha por la independencia de Argelia, su país, así que decide enrolarse en la guerrilla del Frente de Liberación Nacional.

Película de producción italiana y argelina, dirigida por Gillo Pontecorvo y con música de Ennio Morricone. 

Al final, los invitamos a una exposición a cargo de Euclides Valdés y a un conversatorio sobre el filme. 

La entrada es gratis.

Festival de cine "Lens Novum"

Realizado en conjunto con la Asociación de Estudiantes de Filosofía de la U.N.A.H. 
Lugar: Sala de proyecciones del Centro de Recursos de Aprendizaje (C.R.A.).
La entrada es totalmente gratis. 

Lunes 9 de abril:

10:00 a.m. El hombre que ríe
12:00 p.m. La ultima carcajada
2:00 p.m. Donnie Darko
4:00 p.m. Simpatía por el  Sr. Venganza

Martes 10 de abril: 

10:00 a.m. La hora 25
12:30 p.m. En la cama
2:00 p.m. Réquiem por un sueño
4:00 p.m. Ran

Miércoles 11 de abril:

 
10:00 a.m. El ángel exterminador
11:50 a.m. El gran buffet
2:00 p.m. Satiricon
4:00 p.m. Caligula

Jueves 12 de abril:

10:00 a.m. Farenheit 451
12:00 p.m. Ágora
2:00 p.m. Dejando Las Vegas
4:00 p.m. 2046

Viernes 13 de abril:

10:00 a.m. Rudo y Cursi
12:00 p.m. Fenómenos
2:00 p.m. El Gabinete del Dr. Caligari
4:00 p.m. La montaña sagrada

Mañana: "Violeta se fue a los cielos".

Lugar: Sala 2 del Centro de Recursos de Aprendizaje (C.R.A.) de la UNAH. Primer piso del Edificio Central.

Fecha y hora: 30 de marzo, 1:00 p.m. 

Película biográfica sobre la artista chilena Violeta Parra, una de las más importantes de América Latina, quien fue folclorista, pintora, escultora, cantautora, poeta, bordadora y ceramista. Dirigida por Andrés Wood, está basada en el libro del mismo nombre que publicó Ángel Parra (hijo de la cantante).

Al finalizar habrá un conversatorio sobre la película y una exposición sobre el movimiento Nueva Canción Chilena.

La entrada es totalmente gratis.

Fausto

Reparto: Göska Ekman (Fausto), Emil Jannings (Mephisto), Camila Horn (Gretchen/Margarita), Frida Richard (mamá de Gretchen) William Dieterle (Valentín, hermano de Gretchen), Yvette Gilbert (Marthe, Schwertlein), Eric Barclay (Duque de Parma), Hanna Ralph (Duquesa de Parma), Werner Fuetterer (Arcangel). Director: F.W. Murnau. Fotografía: Carl Hoffman y Günther Rittau. Guión: Hans Kyser.  

Fue el último filme que hizo en Alemania en el año de 1926 y en él, Murnau explora los anhelos del ser humanos por el poder, el conocimiento, los placeres y la inmortalidad. Originalmente lo iba dirigir Ludwig Berger (El ladrón de Bagdad, 1940), sin embargo, el productor, Erich Pommer, se decidió por el director de Nosferatu, ya que éste mostró interés por el proyecto desde que supo de él.

Murnau había esperado dos años en pre-producción durante los cuales buscó a los actores que llenaran sus expectativas: inicialmente, el director considero a la actriz Lillian Gish como protagonista principal; pero le fue imposible contratarla, lo cual le llevó a una búsqueda hasta que encontró a la joven Camilla Horn, todo ello en último momento, cuando el rodaje ya había comenzado. Luego, reclutó al grupo que ya había trabajado con él en otras películas y que ya eran fetiche de muchos directores del movimiento expresionista: Robert Herith y Walter Röhrig (de El gabinete del Doctor Caligari) como productores del diseño y escenaristas, fotografía de Carl Hoffman. Todos ellos tuvieron que someterse a la extrema meticulosidad del director quien, por ejemplo, llegó a grabar durante todo un día la escena de la firma del pergamino hasta que esta quedó a su gusto. Se dice que incluso llegó a impacientar a la estrella principal de la época, Emil Janning (actor de Metropolis), pues lo obligaba a planificar con detenimiento cada gesto que aparecía en pantalla. 

Ni siquiera los problemas técnicos fueron obstáculo: ciudades, ríos y montañas formaron parte de un decorado que contenían rieles por los cuales se movía la cámara y con los que se reprodujo la sensación del vuelo. Incluso se llegó a rodar con dos cámaras al mismo tiempo en un gran número de tomas destinadas al montaje de distintos negativos; lo cual también era una cuestión de seguridad, pues el filme se distribuiría en todo el mundo y los negativos se deterioraban con las copias, por lo ello se sacaban versiones dobles o de seguridad. Esto también explica que la película tuviera por lo menos cinco montajes distintos: una alemana original, una alemana tardía una francesa y dos estadounidenses en poder de la MGM. 

La película, sin embargo, fue un fracaso financiero. De los dos millones de marcos que se invirtieron (la más cara antes de Metrópolis) sólo se recaudó un millón en taquilla. 

Su relación con la pintura 

El estilo de esta película se alimenta de diversos pintores, especialmente de expresionistas y románticos. No resulta extraño si consideramos que el director de fotografía, Carl Hoffmann frecuentaba el mundo artístico de la época y conocía a pintores como Franz Marc y Kandinsky, entre otros. En cuanto a los escenarios, Robert Herith y Walter Röhrig, en especial este último que ya había trabajado en los decorados de Caligary, se vieron influenciados por la pintura expresionista y los escenarios del teatro de este movimiento en el cual también había trabajado Murnau. 

En el filme se recurrió a los grandes maestros del arte (en Fausto hay referencias a Caspar David Fiedrich, Rembrandt, Alfred Kubin o Arnold Böcklin y muchos más) y a las estrategias de la propia pintura: Las composiciones en diagonal que a veces recalca con picados y contrapicados (por ejemplo, el encuentro entre el Arcángel y Mefisto), el uso de líneas oblicuas que fugan hacia el horizonte para transmitir una mayor perspectiva a las escenas, la disposición y combinación dentro de un espacio de elementos o grupos humanos que equilibran el encuadre a la vez que dan una mayor profundidad o la utilización de polos opuestos para enfatizar secuencias y personajes. Citaremos algunos ejemplos de algunos de los pintores más relevantes que son homenajeados: Mefisto y Fausto cabalgan a lomos de un corcel remite al cuadro de Lovis Corinth Dos caballos al galope con Fausto y Mefisto, de 1922; las ilustraciones que August von Kreling realiza para el Fausto de Goethe publicado en 1885 aparecen casi idénticas; si miramos la pintura de Caspar David Friedrich llamada Hombre y Mujer contemplando la luna notaremos la escena de los caminos, antes de la invocación; o Caminante ante un mar de niebla de éste mismo, en la escena de los peñascos.

La leyenda de Fausto 

Recordemos que el guión de Hans Kyser se basa en el Fausto de Johann Wolfgang von Goethe, de Christopher Marlowe y en un manuscrito de Ludwig Berger, de allí que sea tan importante desentrañar quién es este personaje. El Fausto histórico nació en 1480 en la ciudad de Knittlingen, situada en el actual Estado alemán de Baden-Wurtemberg; se dice que murió en 1540 en Staufen en Brisgovia, quizá debido a una explosión durante un experimento con sustancias químicas.

En 1587 el librero Johann Spies, de Frankfurt, publicó Historia von D. Johann Fausten, de un autor anónimo. Esta versión es conocida como El Fausto de Spies o Volksbuch (Libro popular). Aunque no se destaca por su calidad literaria, la obra tuvo una gran acogida por parte del público y narra cómo el Doctor Johann Fausten, teólogo y practicante de magia negra, invoca al Diablo para tratar de someterlo a sus órdenes; por medio de ese pacto, Mefostófiles, demonio súbdito del Diablo, accede a obedecer y dar información de todo aquello que intrigue a Fausto durante veinticuatro años, al término de los cuales el alma de éste será propiedad del Diablo. Durante esos años, Fausto oscila entre los excesos mundanos y el arrepentimiento; sin embargo, el Diablo nunca le permite llegar al arrepentimiento completo, amenazándolo y atemorizándolo, por lo que, pasados los veinticuatro años, Fausto muere de una manera violenta y es llevado al infierno. Un rasgo particular del Fausto de Spies es la presencia constante de un tono moralizador en su “Prólogo al lector cristiano”, y a través de las abundantes citas bíblicas y las amonestaciones presentes. Sin embargo, existe otro manuscrito que es reconocido como la más antigua versión de Fausto: Wolfenbüttler Handschirft, publicado por primera vez en 1892 por su descubridor, el bibliotecario Gustav Milchsack. Esta versión data probablemente de 1570 y no contiene ningún tipo de censura. 

Meses después de la publicación del primer libro, se editó una versión en verso conocida hoy como Tübinger Reim-Faus, que tampoco destaca por su calidad estética. La publicación de esta última fue un fracaso editorial y, para empeorar las cosas, su editor y el autor fueron llevados a prisión por no haber cumplido con los estatutos de censura y los ejemplares fueron destruidos.

Dos años después, en 1592, vio la luz la obra de Christopher Marlowe quien adaptó la leyenda a la estética Renacentista y le dio una mayor profundidad al personaje. En 1760, el enciclopedista y escritor alemán Gotthold Ephraim Lessing fue el primero en hacer que el personaje se redimiera, pero de su obra sólo se conoce un fragmento. Finalmente, el mundialmente conocido Fausto de Goethe, escrito como obra de teatro en verso, más para ser leído que representado e influenciado por las corrientes del Romanticismo y el Clasicismo.

Este viernes 2 de marzo: "Fausto".

Película dirigida por el alemán Friedrich Wilhelm Murnau, pieza magistral del expresionismo cinematográfico y adaptación libre de la obra clásica de Goethe.

Sinopsis: Fausto pacta con el demonio Mesfistofeles, para librar de la peste a su pueblo natal. Con el tiempo, este hombre recto se corrompe al ser tentado por el diablo; pero se enamora de una joven llamada Gretchel, el amor que podría significar la salvación de su alma.

Lugar: Centro de Recursos de Aprendizaje (CRA) de la UNAH, primer piso, entrada principal del edificio central. 

Fecha y hora: 2 de marzo, a la 1:00 p.m. 

Después del filme habrá una exposición seguida de un conversatorio sobre la película. Todos están cordialmente invitados.

Alexander Misharin nos habla sobre "El Espejo" de Andrei Tarkovski

Encontré este vídeo, en partes, en Youtube y en él, el guionista Alexander Misharin que colaboró junto a Tarkovski en el guión de "El Espejo" nos habla sobre su experiencia con el director:

Tarkovski nos habla sobre Andrei Rublev

P.D: Tiene muchos errores ortográficos, pero fue la única versión que encontré.

Discusión sobre la crítica acerca de La infancia de Iván (Por Jean-Paul Sartre)

Subimos un artículo, encontrado en Internet, en el cual el filósofo Jean-Paul Sartre nos da su opinión sobre la infancia de Iván y la defiende de la crítica tan dura que tuvo en los círculos de izquierda. Así que iniciamos:

El filósofo francés, que al tiempo que La infancia de Iván se estrenaba en Italia, vivía en Roma, envió una carta a la redacción del diario l’Unitá, haciendo un comentario a una crítica aparecido en el diario comunista sobre la película de Tarkovski, porque entendía que los críticos de la izquierda italiana no hacían justicia al, según él, admirable filme de Tarkovski. El director de este diario, Alicata, decidió hacer pública la carta de Sartre, y la publicó en l’Unitá el 9 de octubre de 1963.

"Mi querido Alicata:

Le he dicho en varias ocasiones toda la estima que tengo por sus colaboradores que se ocupan de literatura, de artes plásticas o de cine. Encuentro que en ellos coexisten el rigor y la libertad, lo cual hace que puedan, en general, ir al fondo de los problemas y, al mismo tiempo, captar la obra en lo que tiene de singular y de concreto. Puedo hacer los mismos elogios a Il Paese y a Paese Sera: ningún esquematismo de izquierdas, ni nadie que sea esquemático.

Es la razón por la cual querría expresarle una queja. ¿Por qué hacen, por primera vez, que yo sepa, que la acusación de esquematismo pueda ser lanzada contra los artículos que Unitá y los otros periódicos de izquierda han consagrado a La infancia de Iván, una de las películas más bellas que he visto durante el curso de estos últimos años? El jurado del León de Oro le ha atribuido la más alta recompensa; pero esto se convierte en una extraña patente de «occidentalismo» y contribuye a hacer de Tarkovski un pequeño burgués sospechoso si, al mismo tiempo, la izquierda italiana le mira con malos ojos. En verdad, tales juicios desconfiados abandonan, sin justificación real, a nuestras clases medias, una película profundamente rusa y revolucionaria, que expresa de modo típico la sensibilidad de las jóvenes generaciones soviéticas. Por mi parte, la vi en Moscú, en proyección privada, luego en público, en medio de los jóvenes, y he comprendido lo que representaba para aquellos niños de veinte años, herederos de la revolución, que no la ponían en duda un instante, y se proponían orgullosamente el continuarla: en su aprobación, se lo aseguro, no había nada que se pudiera definir como una reacción de «pequeños burgueses». No hay que decir que un crítico es libre de hacer todas las reservas acerca de una obra que debe juzgar. ¿Pero es justo el mostrar tanta desconfianza respecto a una película que ha sido —y es siempre— objeto de apasionadas discusiones en la URSS? ¿Es justo el criticar sin tener en cuenta esas discusiones, ni su profundo significado, como si La infancia de Iván sólo fuera un ejemplo de la producción corriente en la URSS? Le conozco lo suficiente, mi querido Alicata, para saber que usted no comparte la visión simplista de sus críticos. Y como la estima que siento por ellos es realmente sincera, le pido que les haga conocer esta carta que —por lo menos— tendrá quizá la oportunidad de reanudar la discusión antes de que sea demasiado tarde.

Se ha hablado de tradicionalismo y, al mismo tiempo, de que esos criterios formalistas están superados también. Es cierto que en Fellini, en Antonioni, el simbolismo tiende a ocultarse. Pero con el solo resultado de que es todavía más manifiesto. Y el neorrealismo italiano tampoco lo evitaba. Habría que hablar aquí de la función simbólica de cualquier obra, incluso la más realista. No tenemos tiempo de ello. Por otra parte, es más bien la naturaleza de su simbolismo la que se ha querido reprochar a Tarkovski: ¡sus símbolos serían expresionistas o suprarrealistas! Esto es lo que no puedo aceptar. Primero, porque aquí se halla de nuevo la acusación que un cierto académico hace, incluso en la URSS, contra el joven director de escena. Para ciertos críticos de allí, y para los mejores críticos de aquí, parecería que Tarkovski hubiera asimilado apresuradamente los procedimientos superados en Occidente y que los aplica sin discernimiento. Se le reprochan los sueños de Iván: «¡Sueños! En Occidente nosotros hace mucho que hemos dejado de utilizar los sueños. ¡Tarkovski está atrasado!; eso era bueno entre las dos guerras!» He aquí lo que escriben las plumas autorizadas.

Pero Tarkovski tiene veintiocho años (él me lo ha dicho, y no treinta como escriben ciertos periódicos), y hay que estar seguros de ello, conoce muy mal el cine occidental. Su cultura es necesaria y esencialmente soviética. No se gana nada, y se pierde todo, queriendo derivar de los procedimientos burgueses un «tratamiento» que se desprende de la misma película y de la materia tratada. Iván está loco, es un monstruo; es un pequeño héroe; en verdad es la más inocente y conmovedora victima de la guerra: ese muchacho, al que no es posible dejar de amar, ha sido forjado por la violencia, la ha interiorizado. Los nazis lo han matado cuando han matado a su padre y aniquilado a los habitantes de su pueblo. No obstante, vive. Pero, en otro lado, en ese instante irremediable donde ha visto caer a su prójimo. Yo mismo he visto a ciertos jóvenes argelinos alucinados, modelados por las matanzas. Para ellos, no había ninguna diferencia entre la pesadilla de la vigilia y las pesadillas nocturnas. Los habían matado, querían matar y hacerse matar. Su encarnizamiento heroico era, ante todo, odio y fuga ante una angustia insoportable. Si se batían, huían del horror en el combate; si la noche los desarmaba, si volvían, en el suelo, a la ternura de su edad, el horror renacía, revivía el recuerdo que querían olvidar. Así le ocurre a Iván. Y pienso que hay que celebrar a Tarkovski por haber mostrado tan bien cómo, para este niño tendido hacia el suicidio, no hay diferencia entre el día y la noche. En todo caso, no vive con nosotros. Acciones y alucinaciones están en estrecha correspondencia. Véase las relaciones que conserva con los adultos; vive en medio de las tropas: los oficiales —buenas gentes, valientes, pero «normales», que no han sufrido una infancia trágica— le acogen, se ocupan de él, le quieren, quieren a toda costa «normalizarlo», enviarlo a retaguardia, a la escuela. Aparentemente, el niño podría, como en la novela de Shólojov, hallar entre ellos un padre que reemplazase al que ha perdido. Demasiado tarde: ya no necesita padres; más profundo aún que esta privación es el horror indecible de la matanza vista que le reduce a la soledad. Los oficiales terminan por considerar al niño con una mezcla de ternura, de estupor y ven en él ese monstruo perfecto, tan bello y casi odioso, que el enemigo ha radicalizado, que se afirma mediante impulsos asesinos (por ejemplo, el cuchillo), y que no puede cortar los lazos de la guerra y de la muerte; que tiene ahora necesidad de ese universo siniestro para vivir; que se ha liberado del miedo en mitad de la batalla y que, en la retaguardia, será vencido por la angustia. La pequeña víctima sabe lo que necesita: la guerra —que lo ha creado—, la sangre, la venganza. No obstante, los dos oficiales lo aman; en cuanto a él, todo cuanto puede decirse, es que no los odia. El amor es, para él, un camino cerrado para siempre. Sus pesadillas, sus alucinaciones, no son en nada gratuitas. No se trata de trozos de bravura, ni siquiera de sondeos en la «subjetividad» del niño; son perfectamente objetivas, se continúa viendo a Iván desde el exterior, igual que en las escenas «realistas»; la verdad es que para este niño el mundo entero es una alucinación, y que este mismo niño, monstruo y mártir, es, en este universo, una alucinación para los otros. Por esta razón, la primera secuencia nos introduce hábilmente en el mundo verdadero y falso del niño y de la guerra, describiéndonos todo a partir de la carrera real del niño a través de los bosques, hasta la falsa muerte de su madre (ha muerto realmente, pero el acontecimiento —que no conoceremos nunca, porque está enterrado demasiado profundamente— era distinto; no vuelve nunca a la superficie, sino a través de descripciones que le quitan un poco de su horrible desnudez). ¿Locura? ¿Realidad? Lo uno y lo otro: en la guerra, todos los soldados son locos; ese niño monstruo es un testimonio objetivo de su locura, porque es el más loco. No se trata, pues, ni de expresionismo ni de simbolismo, sino de un modo de narrar exigido por el mismo tema, que el joven poeta Vosnessenky llamó «suprarrealismo socialista».

Habría sido necesario penetrar más profundamente en las intenciones del autor para comprender el sentido mismo del tema: la guerra mata, incluso a los que sobreviven. Y en un sentido más profundo aún: la historia, en un solo y único movimiento, reclama sus héroes, los crea y los destruye al hacerlos incapaces de vivir sin sufrir en la sociedad que han contribuido a forjar.

Se ha celebrado el Uomo da bruciare al mismo tiempo que se miraba con desconfianza La infancia de Iván. Se han hecho elogios a los autores de la primera película, por otra parte muy honorable, porque habían introducido de nuevo la complejidad en el héroe positivo. Es verdad: le han dado defectos: por ejemplo, la mitomanía. Han indicado al mismo tiempo la abnegación del personaje a la causa que defiende y su auténtico egocentrismo. Pero, por mi parte, no encuentro en esto nada nuevo. En definitiva, las mejores producciones del realismo socialista han presentado siempre, a pesar de todo, héroes complejos, matizados, han exaltado su mérito, teniendo cuidado de subrayar algunas de sus debilidades. En verdad, el problema no es dosificar los vicios y las virtudes del héroe, sino el discutir el propio heroísmo.

No para rechazarlo, sino para comprenderlo. De ese heroísmo, La infancia de Iván saca a la luz a la vez la necesidad y la ambigüedad. El niño no tiene pequeñas virtudes ni pequeñas debilidades: es radicalmente lo que la historia ha hecho de él. Proyectado a su pesar en la guerra, la guerra no lo ha hecho enteramente. Pero si asusta a los soldados que lo rodean, es porque no podrá vivir nunca en la paz. La violencia que hay en él, nacida de la angustia y del horror, le sostiene, le ayuda a vivir y le impulsa a pedir misiones peligrosas de exploración. Pero ¿qué va a ser de él después de la guerra? Si sobrevive, la lava incandescente que hay en él no se enfriará jamás. ¿No hay aquí, en el sentido más estricto del término, una importante crítica del héroe positivo? Se le muestra como es, doloroso y magnífico, se hace ver las fuentes trágicas o fúnebres de su fuerza, se revela que ese producto de la guerra, perfectamente adaptado a la sociedad guerrera, está por eso mismo condenado a convertirse en asocial en el universo de la paz. Así, la historia hace a los hombres: los elige, los cabalga y los hace morir bajo ella. En medio de los hombres de la paz, que aceptan morir por la paz y hacen la guerra por la paz, ese niño marcial y loco hace la guerra por la guerra. Precisamente por eso, vive, en medio de los soldados que lo aman, en una soledad insoportable.

De todos modos, es un niño. Esta alma desolada conserva la ternura de la infancia, pero no puede experimentarla y, menos aún, expresarla. O bien, si se abandona a ella en sus sueños, si se pone a soñar en la dulce distracción de los trabajos cotidianos, se puede estar seguro de que esos sueños se metamorfosean inevitablemente en pesadillas. Las imágenes de la dicha más elemental acaban por asustarnos: conocemos el fin. Y, sin embargo, esta ternura reprimida, rota, vive en cada instante; Tarkovski se ha cuidado de rodear de ella a Iván: es el mundo, el mundo a pesar de la guerra e incluso, a veces, a causa de la guerra (pienso en esos cielos admirables atravesados por bolas de fuego). En realidad, el lirismo de la película, su cielo surcado, sus aguas tranquilas, sus bosques innumerables, son la vida misma de Iván, el amor y las raíces que se le han negado, lo que él era, lo que es aún, sin poder jamás acordarse de ello, lo que los otros ven en él, en torno de él, lo que él no puede ver. No conozco nada tan conmovedor como esta larga secuencia: la travesía del río, larga, lenta, desgarradora; a pesar de su angustia y de su incertidumbre (¿era justo hacer correr todos estos riesgos a un niño?), los oficiales que lo acompañan están penetrados de esta dulzura desolada, terrible. Pero el niño, obseso por la muerte, no advierte nada, salta a tierra, desaparece; va hacia el enemigo. La barca vuelve hacia la otra orilla; el silencio reina en medio del río; el cañón se calla. Uno de los militares dice al otro: «Ese silencio, es la guerra...»

En aquel mismo instante el silencio estalla: gritos, aullidos, es la paz. Locos de alegría, los soldados soviéticos han invadido la cancillería de Berlín, suben corriendo las escaleras. Uno de los oficiales —¿el otro está muerto?— ha hallado en un cuartucho varios libritos: el Tercer Reich era burocrático; por cada ahorcado una foto, un nombre en una lista. El joven oficial ve en uno de ellos la foto de Iván. Ahorcado a los doce años. En medio de la alegría de una nación, que ha pagado duramente el derecho de proseguir la construcción del socialismo, hay —entre otros tantos— ese agujero negro, un pinchazo irremediable: la muerte de un niño en medio del odio y de la desesperación. Nada, ni siquiera el comunismo futuro, redimirá eso. Nada: aquí se nos muestra, sin intermediarios, la alegría colectiva y ese modesto desastre personal. No hay siquiera una madre para confundir en sí misma dolor y orgullo: una pérdida árida. La sociedad de los hombres progresa hacia sus fines, los vivos realizarán sus metas con sus propias fuerzas, y no obstante, ese pequeño muerto, minúscula brizna de paja barrida por la historia, queda como una pregunta sin respuesta, que no compromete nada, pero que hace ver todo a una luz nueva: la historia es trágica. Hegel lo dijo. Y Marx también, añadiendo que progresaba siempre por sus lados peores. Pero nosotros no lo decimos casi nunca, en estos últimos tiempos, insistimos sobre el progreso, olvidando las pérdidas que nada puede compensar. La infancia de Iván nos recuerda todo eso del modo más insinuante, más dulce, más explosivo. Un niño muere. Y es casi un happy end, desde el momento en que no podía sobrevivir. En un cierto sentido, pienso que el autor, ese joven, ha querido hablar de él y de su generación. No es que estén muertos, todo lo contrario, esos jóvenes pioneros orgullosos y duros, pero su infancia ha sido rota por la guerra y sus consecuencias. Casi querría decir: he aquí Los cuatrocientos golpes soviéticos, pero para destacar mejor las diferencias. Un niño destrozado por sus padres; he aquí la tragicomedia burguesa. Millares de niños destrozados, vivos, por la guerra, he ahí una de las tragedias soviéticas.

En ese sentido, la película nos parece específicamente rusa. La técnica es ciertamente rusa, aun siendo en sí original. Nosotros, en Occidente, sabemos apreciar el ritmo rápido y elíptico de Godard, la lentitud protoplásmica de Antonioni. Pero la novedad es ver estas velocidades en un director de escena que no se inspira en ninguno de esos dos autores, pero que ha querido vivir el tiempo de la guerra en su insoportable lentitud y, en la misma película, saltar de una época a la otra con la rapidez elíptica de la historia (pienso en particular en el admirable contraste entre esas dos secuencias: el río, el Reichtag), sin desarrollar la intriga, abandonando los personajes en un cierto momento de su vida, para hallarlos de nuevo en otro, o en el de su muerte. Pero no es la oposición de los ritmos la que da a la película su carácter específico desde el punto de vista social. Esos momentos de desesperación que destruyen una persona, los hemos conocido —menos numerosos— en la misma época. (Recuerdo a un niño judío de la edad de Iván que, al saber en 1945 la muerte de su padre y de su madre en la cámara de gas y su incineración, roció de gasolina su colchón, se acostó sobre él, le pegó fuego y se dejó quemar vivo.) Pero nosotros, nosotros no hemos tenido ni el mérito ni la oportunidad de poder lanzarnos a una construcción grandiosa. Con frecuencia, hemos conocido el mal. Pero nunca el mal radical en el seno del bien, en el momento en que entra en lucha con el propio bien. Eso es lo que nos sorprende aquí: naturalmente, ningún soviético puede decirse responsable de la muerte de Iván; los únicos culpables son los nazis. Pero el problema no está ahí: venga de donde venga, el mal, cuando atraviesa el bien con sus innumerables alfilerazos, revela la trágica verdad del hombre y del progreso histórico. ¿Y dónde podría decirse eso mejor que en la URSS, el único gran país donde la palabra progreso tiene un sentido? Y naturalmente no hay lugar para sacar de ello no sé qué pesimismo. Igual que un optimismo fácil. Sino sólo la voluntad de combatir sin perder jamás de vista el precio que hay que pagar. Sé que conoce mejor que yo, mi querido Alicata, el dolor, el sudor y con frecuencia la sangre que cuesta el menor cambio que quiere introducirse en la sociedad; estoy seguro de que apreciará igual que yo esa película acerca de las pérdidas áridas de la historia. Y la estima que siento por los críticos de Unitá me persuade para que le pida que les muestre esta carta. Me sentiría dichoso si estas pocas observaciones pudieran darles la ocasión de responderme y de abrir de nuevo la discusión acerca de Iván. No es el León de Oro lo que debería ser la verdadera recompensa de Tarkovski, sino el interés, aunque fuese polémico, suscitado por su película entre los que luchan juntos por la liberación del hombre y contra la guerra."

Con toda mi amistad.

J.-P. S."

Reseña de "La infancia de Iván"

Algo de la historia del film

La película está basada en el cuento de Vladimir Bogomolov, Mosfilms quería realizar una adaptación de esta obra que apareció en 1957. En el año de 1961, contrataron al director Eduard Abalov, pero cuando mostró las primeras escenas de la película no fueron del agrado del consejo artístico de Mosfilms; por lo cual Mijail Romm, miembro del consejo y profesor de la escuela de cine de Moscú, propuso a uno de sus mejores alumnos: Andrei Tarkovski, de 29 años, ya había rodado dos cortometrajes como trabajos de cine: Hoy no habrá tarde libre (1959) y La aplanadora y el violín (1960). Como debía rodar la película con la mitad del presupuesto que inicialmente había sido otorgado, lo que el director hizo fue utilizar algo del material que se había filmado anteriormente.

La película no fue muy bien recibida en los círculos de izquierda, pues, contrario a lo que se estilaba, no ensalzaba los logros del ejército rojo sino que trataba el tema de la guerra desde el punto de vista de las víctimas, también por el uso que hacía de elementos oníricos y surrealistas que se consideraban “pasados de moda incluso en occidente”. Incluso el filósofo Jean Paul Sartre (quien miró el filme en privado y en un cine de la misma U.R.S.S.) salió en su defensa diciendo que él estaba seguro que ese film representaba la visión y las aspiraciones de los jóvenes soviéticos. Más allá de las críticas, el filme fue galardonado con el León de Oro del festival de cine de Venecia del año de 1962.

Niño, monstruo y mártir

La película nos presenta un niño, Iván, que ha perdido a toda su familia en la guerra y que se ha visto transformado por ésta: No es la vida ordinaria lo que desea recuperar, es sólo la venganza lo que impulsa su vida. Incluso en sus sueños miramos esta dicotomía, las imágenes de fertilidad y muerte.

Los soldados son personas normales, pero Iván es alguien que ha sido cambiado por la guerra, de allí que el interludio de enamoramiento de Masha con sus superiores sea necesario, aunque no lo parezca: lo que nos muestra es precisamente eso, que los soldados podrán continuar con sus vidas después de la guerra; pero Iván, por estar particularmente marcado en una etapa de la vida en que el ser adulto comienza a definirse, ya no podrá e incluso sus juegos pasan a ser momentos de exaltación en los que se imagina llegando a su anhelado fin. Es por ello que J.P. Sartre, en su comentario al filme nos dice: Iván está loco, es un monstruo; es un pequeño héroe; en verdad es la más inocente y conmovedora victima de la guerra: ese muchacho, al que no es posible dejar de amar, ha sido forjado por la violencia, la ha interiorizado. Los nazis lo han matado cuando han matado a su padre y aniquilado a los habitantes de su pueblo. (…) la guerra mata, incluso a los que sobreviven.

La desolación y la muerte

Como veremos en Andrei Rublev o en Nostalghia, películas del mismo director, las imágenes religiosas cumplen un papel importante en la obra de Tarkovski y son una referencia al mundo o a la vida interior de sus personajes; en este caso las figuras del apocalipsis están bien presentes, las secuencias nos muestran un mundo desértico pero en calma. Incluso Iván relaciona a los alemanes con los jinetes del apocalipsis, traen muerte y destrucción por donde pasan.

También es importante hacer notar la influencia del expresionismo en los encuadres y en los escenarios, todavía más en la escena del hombre loco con su gallo. La fotografía nos muestra un mundo destruido, lleno de sombras.

Cuestiones técnicas: Pobreza pero riqueza

Una de las cuestiones que podemos reconocer al filme es que con sus pocos medios produce grandes efectos. En este aspecto, Andrei Tarkovski y Viacheslav Ovchinnikov introducen ciertas piezas musicales que resaltan momentos donde crea atmosferas peculiares. Por ejemplo: en los sueños y en los delirios.

La transmisión de las escenas de guerra se hace sin grandes ejércitos, a veces sólo con unas cuantas explosiones; pero resulta suficiente para producir verdaderos momentos de suspenso. Un ejemplo sería las escenas del bosque, hay un gran silencio que nos revela que en muchas ocasiones la guerra es sólo ese silencio, aunque tenemos por seguro que la muerte rodea a sus participantes.

Lo simbólico embrionario

En los símbolos hay un claro contraste entre las imágenes de fertilidad y vida. La primera escena de la madre de Iván es una remembranza de la vida feliz del niño y el hecho de que entre en un pozo (agua estancada símbolo de la muerte y descenso a los infiernos) es lo que marca la llegada de la pesadilla; en el otro sueño Iván va con su hermana en una carreta llena de frutas ( que simbolizan la fertilidad de la vida) y luego estas caen para ser devoradas por caballos (imagen de la muerte, de la desgracia, del paso de la velocidad y el tiempo). Otro momento importante es el paso de la escena del enamoramiento de Masha, la cámara se mueve en un traveling errático que, en uno de sus movimientos, da paso a la imagen de dos muertos que cuelgan de sus cuellos un letrero que dice: Bienvenidos; esto nos muestra como en la guerra se va de la euforia a la crueldad; el final no es más que una reflexión, no es que el director nos quiera dar un happy end, sino mostrarnos un momento del pasado de Iván en el que las sombras (símbolo de la muerte) dan paso a una escena llena de luz ( que significa vida).

Estos momentos oníricos están bien dosificados, contrario a las otras películas del mismo autor, quizás porque no tenía la entera libertad sobre el proyecto. El film es una antelación de lo que sería la obra de este director.

Algunas curiosidades

a) La madre de Iván está encarnada por Irma Yakovlevna Raush, la esposa de Tarkovski desde 1957 hasta 1970, con ella procreó a Arseni Tarkovski en 1962. Fue directora y Actríz, se conocieron cuando eran compañeros en el Instituto Estatal de Cinematografía.

b) Nikolai Petrovich Burlyayev interpretó el papel de Borishka en Andrei Rublev y, ya siendo un adulto, se graduó en la facultad de dirección del mismo Instituto que Tarkovski. También fundaría Zolotoi Vityaz, Festival de Cine de Moscú de los Pueblos Eslavos y Ortodoxos, en 1991, y la Asociación Internacional de Cineastas de los Pueblos Eslavos y Ortodoxos, en 1996, la cual él preside.

c) El autor del cuento Vladímir Ósipovich Bogomólov tuvo que vivir de alguna forma los mismos problemas que Iván; cuando, en 1941, estaba en la escuela se escapó para unirse al ejército rojo e incluso llegó a estar al mando de una compañía. En esos años era normal que muchos niños hicieran estos actos o que sirvieran como espías e incluso de enfermeros en el conflicto bélico. Su obra más famosa es “El momento de la verdad” o “Agosto 44” que narra, de forma realista, los hechos de la ofensiva final contra los nazis, los operativos en que se restauraba el orden y las ejecuciones de los traidores; destaca por el uso de la intertextualidad, ya que el autor incluyó documentos militares y correspondencia falsa para narrar algunas partes de la historia.